梅兰芳传-第25部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！

他常常去看少年时和自己同在喜连成班带艺坐科的伙伴周信芳的戏。　周信芳七岁时，便以“七龄童”的艺名在杭州天仙茶园露演《黄金台》，
观者倍加赞赏。随后，为小孟七在《铁莲花》剧中配演娃娃生，戏中他滑雪　时竟做了一个“吊毛”的身段，台下彩声四起。从十一岁开始，周信芳受到　
著名艺人郑长春、王鸿寿和李春来的青睐，参加了他们组织的喜华社和满春　班，在杭州、汉口、上海等地演出，后又参加了春仙班，奔走于苏州、镇江、　
芜湖等地。从十三岁开始，他以“麒麟童”的艺名到南京、天津、烟台等地　演出。在这段时间里，他多次与王鸿寿、孙菊仙、林颦卿、李春来、余叔岩　
等著名前辈演员同台表演，博采众长，学习并吸取了他们的艺术经验，为唱、　念、做、打各项基本功打下了坚实的基础。
正当他在艺术道路上迈开大步向前奔跑之时，年仅十五岁的他“倒仓”　了。致命的打击使他一度陷入了苦闷和悲观之中。然而，他没有气馁，在嘶　
哑的嗓音基础上闯出了一条新路，并逐渐形成了一种独特的“麒派”唱腔，　积累了一批具有“麒派”艺术特色的经典剧目如《路遥知马力》、《投军别　
窑》、《凤凰山》、《独木关》、《打严嵩》、《乌龙院》、《萧何月下追　韩信》、《徐策跑城》、《斩经堂》等。一时间，上海观众中曾出现了“满　
城学唱萧承相，万人争看薛将军”的动人景象。
这时的周信芳，经过多年的努力奋斗，已经以“麒派”领袖的身分在上　海立住了脚跟，并逐步形成了自己的特色和风格。他的连台本戏《六国封相》、
《文素臣》等，以及他自抗战以来编演的《王莽篡位》、《洪承畴》、《董　小宛》等反对投降卖国、宣扬爱国主义的历史剧，都是梅兰芳经常观摩的剧　目。
梅兰芳也喜欢去看盖叫天的戏。盖叫天有“南派武生泰斗”之称，武戏　惊人。著名戏剧家田汉后来曾赠他一副对联，说他是：“英名盖世《三岔口》，　
杰作惊人《十字坡》”。作为一名卓越的表演艺术家，盖叫天艺术最突出的　特点是精、气、神的完美统一。以往的武戏往往重技艺，重程式，而盖叫天　
却特别注重人物性格的刻画与精神境界的展现。盖派艺术还十分讲究造型美　与动态美。无论扮相、动作、步法、身段、舞蹈、开打，他都恪守着六朝古　
籍《世说新语》标举的中国传统审美境界里的标准行为姿态：“立如松、坐　如钟、卧如弓、行如风”，使舞台形象凭添了一种强烈的雕塑美和韵律感。　
梅兰芳到沪以后，盖叫天已由在天津等地的散唱状态回归上海，这段时　间里，基本上是在彩头班中担任主演。其扮演的角色为《西游记》中的孙悟　
空，《楚江恨》里的项羽，《劈山救母》中的沉香等。当时剧场的习惯是，　每周只有星期日的白天演出“骨子老戏”（即传统戏），盖叫天每逢这一天，　
便刻意展示其后来成为盖派代表作的《武松》等剧。即使在连台本戏《西游　记》的表演中，盖叫天也与当时那种单靠机关布景或者“化学把子”的做法　
不同，他注重人物造型，动作细腻灵巧，与另一位以粗犷雄浑风格见长的猴
戏扮演者郑法祥恰成对比。　对盖叫天的表演，梅兰芳每每总是赞不绝口：“有人说他学李春来，其
实论功夫，恐怕是有过之而无不及呢。”“（盖叫天）开打的干净利落，谁　也比不上的。”
京剧而外，梅兰芳还注意到了越剧，欣赏它清新、素雅、委婉、飘逸、　平和、细腻的整体风格。对它一面请来昆曲名家帮助演员丰富身段语汇、掌　
握形体设计的外部技术，一面请来话剧导演，帮助演员把握人物心理体验、　创造角色形象的改革方法也十分赞赏。
外行看热闹，内行看门道，更何况是一个最善于兼收并蓄的内行。梅兰　芳逐渐悟出了“海派京剧”不同于“京派”的一些特点。
首先，和喜欢闭着眼睛听戏，非要听出个“绕梁三日”不可的北京观众　不同，上海观众更喜欢瞪着眼睛看戏，而且非要看出个“来龙去脉”。因而，　
适应这种需要，海派京剧十分注重戏剧中故事情节发展的完整性。其次，海　派京剧在原来写意虚拟的中国传统文艺样式的基础上，既保持了抽象程式的　
基础，又增设了道具、布景，甚至是机关布景，使上海人生存环境中“务实”　的特性在戏剧舞台上也有充分的体现。第三，为更多吸引现代都市不同层次　
的京剧观众，海派艺术在唱念方面更为追求明白、通俗，一听就懂，进一步　去除了北方京剧案头文字的痕迹，而代之以入耳难忘的口头语言。第四，适　
应着大都市日益加快的现代生活节奏和观众的心理节奏，海派艺术更加讲究　情节紧凑，高潮迭起，节奏明快，演出场面热烈火爆。第五，第六？？
梅兰芳用心地记录着他所能领略到的海派京剧的每一点长处，渴望着能　将这些长处有机地融合到自己的艺术中去。
《生死恨》


一九三三年，梅兰芳参与改编并上演了历史剧《生死恨》。
《生死恨》表现的是一个凄惨的爱情故事。北宋女子韩玉娘被金人掳去　为奴，并把她配给一位男俘程鹏举。她劝鹏举逃回故国投军，鹏举反疑心她　
的建议是金人设的圈套。当金酋盘诘他时，他故意说了实话，韩玉娘因此遭　受到痛殴。直等到他们互明心迹之后，程鹏举才明白了韩玉娘的一片真心。　
玉娘想尽办法，不惜牺牲自己，帮助鹏举逃离了虎口。后来鹏举果然不负所　期，跟随宗泽立了军功，并在烽火中辗转找到了玉娘。但是，这时的玉娘已　
经病入膏盲，患难夫妻只来得及做临终前的诀别。
在《生死恨》这部传奇作品中，梅兰芳通过对韩玉娘这个普通中国妇女　苦难遭遇的描写，寄托了当时整个民族所遭受到的乱离之痛。外敌入侵，国　
土破碎，人民颠沛流离。韩玉娘的悲剧，已脱出了一般男女主人公悲欢离合　故事的窠臼，而融入了更为深刻的国破家亡的寓意。“思悠悠，恨悠悠，故　
国明月在哪一州？”剧中主人公这种深长的故国之思，绝不仅仅属于剧中人，　它同时属于剧作家和表演者。
根据齐如山先生以明代传奇为依托改编而成的《易鞋记》剧本，梅兰芳　等人进行了再改编。其原则，一是如梅兰芳所说：“意在描写俘虏的惨痛遭　
遇，激发斗志，要摆脱大团圆旧套，改为悲剧。”二是因为齐本有三十多场　之长，不够紧凑，无法适应上海观众的审美习惯，因而进行了压缩和删节。　
许姬传先拟了一个剧名《生死梦》，姚玉芙认为《生死恨》更有力，大　家都赞成他的意见，就将剧名定为《生死恨》。对前面的场子主要是删改，
直到《纺织夜诉》一场以下，才开始新编。　这场戏先由徐兰沅、王少卿设计唱腔，再由许姬传根据这些唱腔、板式、
句数填写台词。梅兰芳强调指出：“我的意思是，这场的唱腔，重在感情，　不要花哨。这样，韩玉娘的形象就高大而有分量了。”
三天之后，徐兰沅先生大功告成。他说：“这一场，我想了这样的板式：
〔二黄导板〕、〔散板〕、〔回龙〕、〔慢板〕、　〔原板〕，以后入梦，醒　后，唱两句〔散板〕，下接见赵寻的场子。”“您看怎么样？”许姬传问梅　
兰芳。梅兰芳回答：“我和徐大爷商量过才决定的。这一场是‘戏核’，是　表达韩玉娘爱国思想和宽广胸怀的主要场子，词意要悲壮，但不能低沉，要　
有乐观的远景。”接着又说：“〔导板〕后的〔散板］，不能超过四句，〔慢　板］也不宜过长，多种板式造句时要注意节奏，你是懂得音韵声腔的，平仄　
阴阳的搭配要和谐又要抒情。”
根据他们的意见，许姬传一边哼，一边写，填词时尽量避免水词，并适　当地选择了一些通俗易懂的词汇。几经修改后，交了卷。
又过了一个星期，编剧小组成员集中到了梅宅，开始讨论这出戏的场景、　唱腔、服装和道具。梅兰芳首先发言：“这场戏必须从场景灯光上烘托出韩　
玉娘的凄凉身世，我打算穿富贵衣（青褶子上缀以象征贫寒的各色绸子补丁，　青衣很少使用），用纺车道具及深色后幕，一盏油灯，桌围、椅披都用素蓝　缎。”
徐兰沅接着把设计好了的场景唱腔叙述了一遍，大家听后，都认为凝练　稳重，新颖别致。
那天，在梅宅的“梅花诗屋”里就坐的，除了承华社的骨干外，还有几
位梅兰芳的老朋友，他们也参与了意见。例如原板末一句的唱词：“要把那　众番兵一刀一个，斩尽杀绝，到此时方称了心肠。”本来是十字句式，梅兰　
芳觉得要垛起来唱才有气势，于是便请胡伯平先生临时代为修改。
李释戡先生则认为用江阳辙很恰当。他说，宽亮的嗓子用张口音，既能　使远近的观众都听到，又能表达一种苍凉感慨的意境。
末一场的唱腔设计引起了争论。设计者王少卿提出来用〔四平调〕，一　些人不同意。他们认为〔四平调〕只适用于喜剧，而不适用于悲剧。但王少　
卿坚持他的意见。他对许姬传说：“姬老，〔四平调〕虽然以前很少用在悲　惨的场子，但我可以把唱腔设计得很悲。请您编词儿时不要都用七字句、十　
字句，这样就能出好腔，而且新鲜有味。”
“您的意思是要多用长短句，是吗？那可费劲。因为编得碎，还不能脱　离京剧造句二二三、三三四的规格。”
王少卿笑了：“你会唱昆曲，一定能编好。”　许姬传用三天时间，编好了这段唱词。其中只有三句是七字、十字，其
余都是长短句，用的是怀来辙：“夫妻们分别数载，好似孤雁归来。可怜我　被贼将奴来卖；我受尽了祸灾，棒打鸳鸯好不伤怀。幸遇着义母她真心看待，　
今日里才得再和谐。但愿得了却了当年旧债，纵死在黄泉也好安排。”
王少卿看了很满意，他精心设计了这段〔反四平调〕的唱腔，新颖跳脱，　达到了如泣如诉的境界。
全剧脱稿后，梅兰芳逐段逐段地进行了研究。一天，已是午夜时分了，　梅兰芳叫住了准备离开的许姬传：“韩玉娘纺织入梦和见赵寻的场子，我们　
在唱念方面下了功夫，比较厚实，但末场似乎单薄一些，要加点戏才蹾得住。　咱们再琢磨一下。”
许姬传建议：“韩玉娘唱完〔反四平调〕，渐渐转入昏迷状态，从臆语　中做文章。”
“好！这符合一个受尽折磨的人，在垂危时精神上的痛苦反映。”梅兰　芳接着说：“我们要在韩玉娘的念白中选择几句能说明她悲惨境遇的台词，　
重述一遍。这种表演，在我排的戏里，似乎还没有用过，既新颖，又沉痛。　并且我们两个人就能工作。”
他兴奋地把剧本摊在桌上，就和许姬传一道，挑选起韩玉娘前面场子里　的念白来，一直到东方发白时才打住。这样，一连三个通宵，韩玉娘的臆语　
及程鹏举的念白，就都写出来了。
《生死恨》公开演出后，观众的反应极其强烈，特别是此剧的结尾处韩　玉娘的那段臆语，使许多人潸然下泪，感动不已。梅兰芳看到这种情形，激　
动地对许姬传说：“这段复述的念白，在编写时经过用心琢磨，已经使我感　动，所以在台上念得很有真实感，因而剧场效果也能感动观众。”
演出激发了广大中国军民的抗战热情，也触怒了驻扎在上海的一些日本　官员。
一次，梅兰芳正在剧场里演出此剧，上海社会局日本顾问秀木带领着几　个日本浪人闯进了剧场。这时，舞台上梅兰芳扮演的韩玉娘正在唱〔导板〕：
“恨金寇犯疆土贼狼成性，杀百姓掠牛羊毁我家乡？？”　听见这句唱词，秀木恼羞成怒，牙齿咬得格格直响，眼镜后的一双眼睛
越睁越大，闪着凶光。他猛地站起来一挥手，楼上忽然传来一声枪响，观众　哗然。接着，又是一声口笛，一个日本浪人一下子蹿上舞台，丢下了一颗燃
烧弹。　正当燃烧弹闪着绿光吱吱作响之时，舞台上检场之人眼明手快，从后台
呼地抱来一件棉大衣，往上一扑，跑龙套的找来热水瓶，咕咚咚地将水浇了　上去，随着又用脚紧踩。这时，只见打鼓的把鼓锤一丢，猛地冲下台去，直　
奔那个日本浪人，观众中有七八个青年也跟着追了出去。谁料那个日本人有　点轻功，窜出窗户后就消失在一片黑暗中
这时的梅兰芳，仍矗立在舞台当中。他眼睛一瞥，发现坐在偏座上的秀　木正在得意洋洋地看热闹，心里顿时明白了一切。梅兰芳狠狠地瞪了秀木一　
眼，拿起雕翎箭，腰板一挺，说了一声：“演下去！”霎时锣鼓又响起来。　他镇定自若地唱了起来：“斗恶魔，火燃胸膛？？乱我营，徒然妄想！？？”
琴师一愣：这不是剧中的原有唱词啊。然而，望着梅兰芳那威武不屈、　正义凛然的形象，他的眼睛湿润了，一丝不苟地操起琴来，而观众更为感动，　
场内突然爆发出一阵排山倒海般的掌声。
望着黑压压的观众，望着舞台上继续表演的梅兰芳，秀木长长地嘘了一　口气，将帽檐压低，垂着头，丧家犬般地溜出了剧场。
一九三四年三月一日，日本帝国主义在扶持清朝末代皇帝溥仪任“执　政”，年号“大同”，并发出《建国宣言》一年之后，正式将“国家”改为
“满洲帝国”，“执政”改为“皇帝”，年号改为”‘康德”。　为庆祝“满洲帝国”的正式成立，日本关东军曾多次派一个满清遗老来
到上海，邀请梅兰芳到东北去参加祝贺演出。对他的多次纠缠，梅兰芳都借　故推托。最后。那位旗人气急败坏，摊出了最后的一张王牌：“你们梅府三　
辈受过大清朝的恩典，樊樊山先生且有“天子亲呼胖巧玲’这样的诗句，而　今大清朝再次复兴，你理应前去庆祝一番，况且这跟演一次堂会戏又有何区　
别？我真纳闷你为何不能前去？”
平日里温文尔雅的梅兰芳，此刻变得严肃起来。他义正词严地答道：“这　话可不能这么说。清朝已经被推翻，溥仪先生现在不过是个普通老百姓罢了。　
如果他以中国国民资格祝寿演戏，我可以考虑参加。而现在他受到日本人的　操纵，要另外成立一个伪政府，同我们处于敌对地位，我怎么能去给他演戏，　
而让天下人耻笑我呢？”
那位旗人冷笑了一声：“如此一说，大清朝的恩惠就此一笔勾销了吗？”
“这话更不能这样说，”梅兰芳反驳道：“过去清朝宫里找我们艺人演　戏，是唱一次开一次戏份儿，也完全是买卖性质，谈不上什么恩惠。就说当　
差吧，像中堂尚书一类官，也许可以说受过皇恩宠惠，一般当小差使的人多　了，都能算受恩吗？我们卖艺的还不及当小差使的人，何所谓恩惠二字呢？”
一席话说得那人哑口无言，灰溜溜地走了。　没隔多长时间，苏联对外文化协会前来邀请梅兰芳赴苏演出。但是剧团
乘车前往时必须路经东北，而时间也恰恰与伪满洲国成立的日期巧合。梅兰　芳怕通过那里时被他们强行扣住，于是便提出了一个条件：去苏联时不能通　
过东北。苏联方面答应了他的要求。决定剧团其他成员由北平坐火车前往，　而梅兰芳则单独从上海出发，由海路绕道海参崴，再改乘专车抵达莫斯科。　
梅兰芳十分满意苏联方面的这种安排，便欣然同意了这次的出访。
莫斯科之旅　出访的事宜定下来后，梅兰芳积极投入了赴苏演出的筹备工作。　首先，他邀请张彭春教授担任了这次出演的总指导。接着，又找到欧阳