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梅兰芳传-第27部分
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接下来发言的，是阿·泰依洛夫。在他的发言中，第一次将中国戏剧作 为一个体系来进行论述。他指出：“所有流行的对中国戏剧的看法，如说这
是一种程式化的戏剧，如说这个戏剧的主要特点就是没有布景，就是象征性 的动作——所有这些都只是这个巨大体系中的琐细的小事。这个体系的实质
完全在另一点上。
“我想，我们看到了确定不移的一点：这是一种从人民古老文化中发展 起来的戏剧，是不断慎重细心地完善着自己体系的戏剧，是一个走向综合性
的戏剧，而这种综合性戏剧具有极不寻常的有机性。
“当舞台上梅兰芳博士的手势转化为舞蹈，舞蹈转化为言语，言语转化 为吟唱，我们就看到了这个戏剧的有机性的特点。
“在梅兰芳的戏剧中，最有趣的是，那些我们称之为程式化的表现因素， 只不过是为了有机而完整地、恰当地体现整个演出的内在结构的必不可少的
形式罢了。我觉得，对于我们来说，这是最本质的东西。”
爱森斯坦以他那独到的知识结构和理论素养，运用比较的方法，对中国 戏剧和日本戏剧，对中国戏剧和西方莎士比亚时期的戏剧以及中国戏剧程式
化和个性化等问题都进行了深入而细致的分析。他说：“我不知道别人怎么
样，我自己原来的看法是，日本戏剧和中国戏剧没什么区别。现在我清清楚 楚地看见了这个区别。这个区别使我想到艺术史上存在于希腊和罗马之间的
那种深刻的原则性的差异。我愿意把中国戏剧艺术比做兴盛时期的希腊艺 术，而把日本戏剧比做发展时期的罗马艺术。我想，我们大家都感觉到，在
罗马艺术中，有一种机械化和数学式的简化的沉积层，这使它和希腊的本性 和特点截然不同。罗马人和希腊人的关系，在一定程度上？？就像美国人和
欧洲人的关系那样。
“而中国戏剧所具有的那种杰出的生气和有机性，使它与其他戏剧那种 机械化的、数学式的成分完全不同。对我来说，这是一种最有价值的发现和 感觉。
“第二个鲜明而令人惊喜的感觉在于这样一点。我们一直尊重莎士比亚 时代。我们经常想象着这个杰出时代的戏剧。那时演出常用假定性的方法，
表现夜间的场面对舞台上有时也不暗下来，但是，演员却可以充分把夜晚的 感觉传达出来。我们在梅兰芳的戏剧中也看到了这一点。《虹霓关》中的一
场戏表现得特别鲜明。
“？？应当说，我们在中国戏剧中所看到的，与（莎士比亚时期的）马 洛和维布斯特传给我们的很相似。这种戏剧类型正经历着一个特别有趣的发
展阶段，这在舞台上很鲜明地表现出来。这种由一种戏剧原则向另一种戏剧 原则的过渡，向着一种生气勃勃的运动，向着每一个形象的独立自主性的过
渡，就是戏剧领域中运动的综合。”
爱森斯坦怀着惊喜的心情，谈到了梅兰芳的表演中程式和个性的完美统 一。他说：“我们看到，他怎样完成一系列的手法，一系列几乎是像组成般
地不可缺少的运动。于是我们明白，这是对一些经过特别深思熟虑才得到的 完美组合的完全固定的表达方式。？？可是，从一场戏到一场戏，梅兰芳却
在用对人物性格的生动而出色的展示来丰富和充实着这些传统。因此，梅兰 芳博士给我们的最重要的启示之一，就是这种对形象和性格的令人惊异的掌 握。
“如果从这个观点来看梅兰芳的技巧，那么会发现一个很有趣的特点： 在梅兰芳博士的表演中，这两种对立面都被引导到极限的程度。概括达到了
象征、符号的地步，而具体的表演又体现着表演者的个性特征。”
在谈到对中国戏剧的建议时，爱森斯坦强调指出：“我很怕被视为一个 反对者，但我个人觉得，艺术领域中的现代化——也包括技术领域，是这个
戏剧应该极力加以避免的。？？我想，人类的戏剧文化，完全可以保留这个 戏剧现有的极其完美的形式，而不会影响自己的进步。”
最后的发言者是张彭春教授。他首先代表梅兰芳向大家表示感谢，接着， 他简述了西方对中国文化进行评价的三个阶段。
他认为，对中国戏剧片面性的看法流行于十八世纪。当时有一些中国作 品的片断开始传入欧洲。其中一个片断为伏尔泰所看到，于是他写了《赵氏
孤儿》一剧。当然，是作了很大改动的。二十世纪初期，西方对中国戏剧开 始出现异国情调式的兴趣。这种兴趣也出现在美国和日本。张教授说，他一
生都在与这种异国情调式的看法作斗争。现在的情况是片面的异国情调式的 兴趣已经过时了，西方开始出现了对中国戏剧的新的创造性的兴趣。
张教授在结束了这个话题后，将发言的内容，转到了另一个问题上，那 就是，现代艺术可以从中国戏剧艺术中汲取什么。最后，他提到了自己对中
国戏剧的愿望：在中国戏剧的剧目中运用新的心理描写方法，中国舞台利用 新的戏剧技术成果。他的发言引起了一阵热烈的掌声。丹钦柯在结束语中，
提到了俄罗斯所有伟大作家的一个共同特点，那就是把内容放在第一位。他 说，“正是这个俄罗斯艺术的内容，几百年来拨动着我国诗歌的琴弦，我们
的愿望的心弦——那就是对美好生活的向往，对美好生活的思念，为美好生 活而斗争。”在“观看梅兰芳的天才的表演的时候，我们产生了一个想法：
如果他还能推动对美好生活的追求的话，那就更好了。”最后，他说：“我 们希望，梅兰芳不是最后一次到我们这里来。”梅兰芳在莫斯科演出期间，
几乎当时世界上所有称得上伟大的戏剧家都在那里，并且都观看了他的演 出。斯坦尼斯拉夫斯基，梅耶荷德等苏联戏剧家之外，还有当时正在莫斯科
的戈登·克雷，贝托尔特·布莱希特，艾尔温·皮斯卡托等。尽管其中的一 些人没有参加这个座谈会，但他们都各自留下了自己接触中国戏剧时产生的
印象——有的通过文章，有的通过书信。这种世界戏剧界各方学派代表汇聚 在一起交流碰撞的壮观场景，曾经长时间地吸引着人们的注意。瑞典斯德哥
尔摩大学的戏剧教授拉尔斯·克莱贝尔格，按照当时可能发生的情景，虚构 了一个现场的“臆想记录”，写出了对话体剧本《仙子的学生们》，并于一
九八六、一九八八年在波兰和法国分别上演。
四月中旬，梅兰芳离开了苏联，前往波兰、德国、法国、比利时、意大 利等欧洲国家进行戏剧考察。六月，梅兰芳到达英国伦敦，结识了肖伯纳、
威廉·萨姆塞特·毛姆、杰·马·贝蕾等剧作家。后途经埃及和印度回国。
第四章冬严梅劲
巡回演出
就在梅兰芳漫游于欧洲大地之时，日本帝国主义却在中国的国土上步步 进逼，侵占的铁蹄，由我国的东北踏向了华北平原。
一九三五年五月，日本帝国主义借口中国破坏“塘沽协定”，向国民党 政府提出拥有对华北统治权的无理要求。六月九日，国民党华北军分会代委
员长何应钦，与日本华北驻屯军司令侮津美治郎，签订了满足日本要求的“何 梅协定”。其主要内容是：取消国民党在河北、北平、天津的党部；撤换国
民党河北省主席和北平、天津的市长；撤除驻防河北的中国军队，制止河北 的一切抗日运动等。同时，日军又找借口侵驻察哈尔省。六月二十七日，国
民党察哈尔省主席秦德纯，与日军代表土肥原签订了出卖察哈尔主权的“秦 上协定”；十月二十二日，日本帝国主义指使汉奸在河北省香河县举行暴动，
占据了县城，组织了维持会；十一月，日本帝国主义又策动了所谓的“华北 五省自治运动”；十一月二十五日，汉奸殷汝耕在日军指使下，于北平通县
成立了有二十二个县参加的“冀东防共自治政府”；十二月，国民党为满足 日本帝国主义“华北特殊化”的无理要求，准备于十六日成立“冀察政务委 员会”？？
中国人民愤怒了！面对日本侵略军的步步进逼，面对国民党政府的节节 退让，十二月九日，北京学生六千余人，在坚持白区斗争的中国共产党领导
下，冲破了国民党军警的阻挠，涌向街头举行抗日救国示威游行，高呼“停 止内战，一致对外”，“反对华北自治”，“打倒日本帝国主义！”等口号。
国民党出动了大批军警，用大刀、皮鞭、水龙袭击游行队伍，打伤一百多人， 逮捕三十多人。但是，学生们并没有被吓倒，仍然赤手空拳地与武装军警搏
斗。十日，各校学生宣布总罢课。十六日是“冀察政务委员会”成立的日子。 在这一天，学生一万多人，又冲破了国民党军警的包围，再次举行集会游行，
反对成立“冀察政务委员会”。虽然最后遭到了国民党的镇压，但在各界群 众的压力下，“冀察政务委员会”被迫延期成立。
“一二·九”运动冲破了国民党的恐怖统治，形成了全国爱国运动的新 高潮。
梅兰芳回国后，便积极投身于这一运动中去了。他带着他的两大爱国主 义题材的剧目《抗金兵》和《生死恨》，带着他的剧团，从一个地方走向另 一个地方？？
一九三六年二月，美国电影大师卓别林和宝莲高黛拍完《摩登时代》后， 旅行结婚，途经横滨、上海、香港、新加坡、爪哇和巴厘等地。船在上海停
泊两天，卓别林在上海文艺界招待他的宴会上与梅兰芳再次会晤。双手按在 梅兰芳的两肩上，卓别林感慨万分：“记得六年前我们在洛杉矶见面时，大
家的头发都是黑的，您看，现在我的头发大半都已白了。而您呢，却还找不 出一根白头发，这不是太不公道了吗？”
说这话时他虽然面带笑容，但从他感慨的神情中，可以感觉到他近年的 境遇并不十分顺利。梅兰芳紧紧地握住他的手：“您比我辛苦，每一部影片
都是自编、自导、自演、自己动手制作，太费脑筋了。我希望您保重身体。” 晚饭后，梅兰芳陪着卓别林和高黛女士母女，到“大世界”隔壁的共舞
台去看当时流行于上海的连台本戏。在他们就座的花楼前面，摆着有“欢迎
卓别林”字样的花篮。
卓别林看得十分入迷，尤其对武行开打“十二股挡”的套子以及各种跟 斗更感兴趣。
一会儿之后，梅兰芳又陪卓别林夫妇赶到了宁波路新光大戏院，去看马 连良演出的《法门寺》。卓别林夫妇到场时，受到了观众热烈的鼓掌欢迎，
很多人频频挥手致意。然后全场静了下来，继续欣赏马连良在“行路”一场 演唱的大段西皮：“郿邬县在马上心神不定？？”卓别林悄悄地坐了下来，
一边细听唱腔和过门，一边用右手在膝上轻轻地试打着节拍，并悄悄地对梅 兰芳说：“中西音乐歌唱，虽然各有风格，但我始终相信，把各种情绪表现
出来的那种力量却是一样的。”
剧终后，卓别林夫妇走上舞台，与马连良相见。卓别林还同马连良合拍 了照片留念。那天，马连良扮演的是知县赵廉，头戴乌纱帽，身着蓝官衣，
而卓别林则一身欧洲式样的便服。望着这两个人的服饰以及两人面对面拱手 作揖的样子，梅兰芳不禁想起一九三○年自己在好莱坞与玛丽·璧克馥合照
的相片。那时，她穿的是西方的古装，而梅兰芳则是袍子马褂的中式便装， 与卓别林和马连良的合影恰恰形成了鲜明的对比。
卓别林还对剧中的丑角贾桂的表演产生了兴趣，想把自己扮成贾桂的样 子，再与马连良合照一像，但因他次日清晨就要乘原轮离沪，时间不允许他
化装打扮，因而未能如愿。
据卓别林之子小查理·卓别林在《我的父亲卓别林》一书中回忆说，卓 别林那次从亚洲旅行回国后，挚友范朋克在家中为他设宴洗尘，宴会上他一
直用中国话同范家的中国仆人交谈，一时惊动四座，使大家都对卓别林的语 言天才赞佩不已。
四年之后的一九四一年春天，梅兰芳避难香港之时，卓别林自己制作、 自己主演的反法西斯巨片《大独裁者》将在香港上映。当时，“皇后”、“娱
乐”、“利舞台”三家影院都想争取这部片子的首映权。因为梅兰芳曾在“利 舞台”演出过，所以“利舞台”的经理找到了梅兰芳，请他想办法。
梅兰芳给卓别林拍了封电报，电文大意是：“《大独裁者》将到香港， 此地利舞台希望首先上映这部巨作。我不久前曾在该院演出过，并以奉告。”
电报发出后不久，便接到了他的复电，说他已电告他的影片代理人照办。过 了几天，“利舞台”的经理果然很高兴地跑来告诉梅兰芳：明天上映《大独
裁者》，并请梅兰芳一家人去看这部影片。
这部影片，梅兰芳一共看了七次。一次有一次的体会和收获。梅兰芳认 真地欣赏着卓别林在影片中每一个细微的动作和表情，也欣赏着他这位老朋
友反法西斯的胆略和勇气。
在这部影片之前，卓别林没有拍过有声片，他曾经认为有声对话可能会 破坏哑剧的幽默感。但是，在《大独裁者》中，他却第一次开口说话了。梅
兰芳深深理解他的用意：通过银幕呼吁全世界进步人类起来为反对法西斯主 义进行斗争。
吸引着梅兰芳的，还有卓别林那卓越的演技和剧本涵义的深刻。卓别林 的影片，打破了流行于当时的以大团圆收场的影片模式。他所扮演的角色，
也多是喜剧形式、悲剧性格，有些还很像鲁迅笔下阿 Q 式的可怜虫。每当梅 兰芳看到影片中的卓别林一个人踽踽凉凉，越走越远，不知走到哪里去了的
时候，梅兰芳总是觉得辛酸难过，越发理解了他那愤世疾俗的满腔热血。 送走了卓别林夫妇之后，梅兰芳又投入到紧张的演戏事务中去了。
二月二十八日，梅兰芳率团在南京大华大戏院连演了三天《生死恨》。 排队购票的观众极其踊跃，竟至把票房门窗都挤坏了。
初夏，梅兰芳老友冯耿光的夫人施碧颀四十岁生日时，梅兰芳画了一张 仕女图为她祝寿。冯夫人看了说：“那年您给六爷（指冯耿光）画的普贤菩
萨，花了一两个月工夫，细致极了。这张道姑打扮手拿拂尘的画，恐怕一个 黄昏就画出来了。”
梅兰芳笑了。“这十年里，我的画长进了。我觉得这张比普贤像画得自 然。”老友吴震修端详着壁上挂着的普贤像和仕女画，也笑着评判起来：“这
两张画都是精品，但我更喜欢这张道姑，因为人比菩萨更有意思。你可以说 她是《玉簪记》里的陈妙常，也可以当她是《红楼梦》里的妙玉。”冯夫人
也笑了，人们皆大欢喜。
这一年里，梅兰芳在天津剧场演出时，李典臣先生在现场拍摄了舞台记 录片《梅剧留真》。其内容有梅兰芳与杨小楼合演的《长坂坡》中的“掩井”；
与于连泉合演的《樊江关》中的“对剑”；与马连良合演的《汾河湾》中的
“闹窑”；与朱桂芳合演的《西施》中的“羽舞”。 一次，梅兰芳看了有“小梅兰芳”之称的李世芳的演出之后，非常喜欢
这个十五岁的学生，便提出要收他为自己的徒弟。 李世芳是著名晋剧演员李子键的儿子。家庭的熏陶，以及他本人的勤奋
刻苦，使他成名较早，曾被观众们推举为“四小名旦”之一。在当时的舞台 表演中，他以扮相俏丽、天资聪明著称，尤以梅派名剧为特长。无论唱、念、
做、打都有梅派的风格。在他演出的剧目中，有不少梅派名剧，如《霸王别 姬》、�
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