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为了报仇看电影-第40部分
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他们此后的所作所为，可以解释他们这种秒杀式爱情的由来，他们太像了。他们境况相同，性格同样冷酷、凶残，同样身怀一种非同寻常的敏锐，可以轻易辨别出同类，轻易嗅出眼前这人是另一个自己，他们之所以能对彼此忠诚，也是因为，那如同对自己忠诚。
东野圭吾的小说《白夜行》里的亮司与雪穗，也是这么一对。在警探眼中，他们就像“枪虾和虎虾鱼”一样，永远结伴出现，共生共依，不惜为对方犯下种种罪孽，却也完全容忍对方的背叛、疏远，亮司在雪穗预备用婚姻改变命运时，也毫无妒意地施以帮助。
未必是爱情，但却有可能比爱情更强烈，因为，人找的其实都是另一个自己，不一定是现实中的自己，而是想象中的自己，比自己强，比自己像自己，或者是自己的变种。胡兰成决定去找张爱玲，并打算让“所有能发生的关系都要发生”，张爱玲借小说中人说出，他们是“虎与伥的关系”，大概也是基于这种相像——张对亲人的疏离和胡对情人的凉薄，从根子上是一回事。《呼啸山庄》里，凯瑟琳向纳莉倾诉她对希斯克利夫的爱从何而来的那段话，是这种心理的最经典写照：“纳莉，我就是希斯克利夫！。。他就是我自身的存在。”“我爱他可不是因为他长得俊俏，纳莉，而是因为他比我更是我自个儿。”
维护这种相像，只有一个办法。《深深的猩红》的导演利普斯坦这样说：“事实上，这对情侣每次行凶都是一种痛苦的牺牲，把他们的社会成见一一否定，抛弃一切，从而迈向终点，使两人真正地溶成一体。”而那个终点，是死亡。
五十英尺高的女人
《五十英尺高的女人》一九五八年《上海之夜》里，刚出道没多久、只有十八岁的李丽珍，扮演了一个被唤做鸡仔凤的小丫鬟，这个角色的最大特点是“小”。
不只是年龄上的“小”，也不是气质上的“娇小”，而是实实在在的“小”，微小、弱小、不起眼的小。尽管她的身高是一米六五，张艾嘉和叶倩文的身高也不过是一米六五和一米七零，可从视觉效果上看，她比担任主角的张艾嘉和叶倩文小了足足有两圈甚至更多，甚至有发育不良的嫌疑，几乎接近了唐代仕女画中的贵妇和丫鬟在身形上的那种差异。尽管，现实中的她们身材差别不大，但她们各自的角色决定了，她们出现在画面中时，要有大小之分、主次之别。谁大谁小，等级森严。
要造成这种效果，手法也很简单，区别只在于，是穿高跟鞋还是穿平底布鞋，是穿华丽耀眼的旗袍还是穿碎花小褂，是梳高耸的发髻还是扎羊角小辫，最主要的，是占据画面的比例，经常被镜头眷顾，多给特写，自然显得“大”，经常在角落里，自然显得小。
李丽珍是逐渐使自己变“大”的。在1992年之前，分派给她的角色，都是娇小的小女孩小女友，在银幕上毫不起眼，直到1993年，她在威尼斯拍了写真集又拍了三级片《不扣钮的女孩》、《蜜桃成熟时》，成为绝对的主角之后，我们才陡然发现，她也可以显得很“大”，而且身材也很丰满。是大是小，全看距离镜头的远近。
所有人的奋斗史，其实都可以缩略成一部影像史，一个人的上升史，完全可以用在影像中的变化来标记：一、在影像中的位置。二、占据画面比例的大小。1958年的美国科幻片《五十英尺高的女人》里，女主人公的丈夫是花花公子，父亲是奸商，她则是夹缝中的可怜虫，但她却在被飞碟射线照射过之后，成为一个五十英尺高的女巨人，从而获得了不可思议的能力。这里的“五十英尺”，其实也可以视为隐喻，人必须在变“大”之后，才能获得某种权力，而获得权力，也可以使人变“大”。影像中的“大”，其实就是这种权力的“大”和“小”的具体化。
造就偶像的关键，也在于不断提供足够大的影像产品，将群众催眠，大特写固然必不可少，大幅照片更是必备之物，除此之外，还得辅以各种娱乐产品和八卦消息，为他们的被关注提供佐证。一个人，只要相貌在水平线上，智力谈吐不过分失格，就有成为偶像的潜质，剩下的，只是如何争取到被放大的资格。
隐私照事件后的阿娇，则失去了被放大的资格，整个一年，她给我们看到的照片都是潦草的生活照，戴着绒线帽子和黑框眼镜，她用自绝于“大”的方式，用对这种福利的放弃，表示她的忏悔和自责，而她复出之后，有她形象的巨幅海报又挂在了香港的闹市区。她又变“大”了，但愿这次不是昙花一现。
打女不必无情
惠英红
1981年，在刘家良导演的电影《长辈》里，惠英红扮演身手矫健的江湖卖艺女，并获得第一届香港电影金像奖的“最佳女主角”奖，从此，她频繁地出任香港电影里一个特别的角色：“打女”。
就在上世纪七十年代末，认定了打斗片需要真功夫的刘家良，还曾公开表示功夫片用不着女演员：“女演员就算打得好，观众亦不会接受，她们只觉得她在做戏。武打片失去逼真感，还有什么气氛？何况，大部分女演员拿起刀枪来，总是姐手姐脚不像样，还是用男的利落。”
刘家良怎么完成思想转变的，已经不得而知，是因为他相中惠英红在夜总会表演歌舞所练就的利落身手，还是对她在干爹张彻那里所受的熏陶有信心，是被她在《射雕英雄传》里扮演的穆念慈所打动，还是因为他敏锐地觉察出电影风尚的转变，都已不可考，可以知道的是，惠英红凭借“打女”形象成就了自己，直到现在，她也是唯一一位获得金像奖的动作女星。
惠英红的古装“打女”形象之后，又有杨紫琼用《皇家师姐》为以女警为主角的女性动作片开了先河，使“带枪的女人”成为电影中的新形象，随后，有了李赛凤的《天使行动》系列，胡慧中的《霸王花》系列，以及杨丽菁、罗洛芙、大岛由加利、梁铮等等以动作戏为主的女明星，“打女”们一时风头无两。八、九十年代，她们的名字像一道光，照亮了电影院，也照亮了录像厅，以及立在录像厅外的、风格全国统一的那块红底白字的节目招牌。
“打女”有共同特征，却不是身手不是容貌，而是——稀有感情戏，无情是“打女”最重要的特征。她们只要开打，我们就十分欣悦，根本无暇追究前因如何，后果怎样，是为复仇，还是追击正义，故事大可单线发展，电脑游戏爱好者就足以胜任编剧，她们如果在戏里发生感情，我们反倒十分不耐。“打女”似乎本身就携带柔美与险峻，阴阳兼备，粗暴与细腻相互映衬，再不需要感情戏横插进来，强调她们作为女性的一面，并增加她们犯错的几率。
不论杨丽菁、罗洛芙、胡慧中，或者大岛由加利、梁铮，以及新一代“打女”蒋璐霞，在那些以她们为主角的电影里，一旦身为“打女”，她们就都不谈情，只要谈情，就会犯错，并为激发觉悟、增加复仇意志制造契机，比如《梦醒血未停》。而在八十年代，内地自己培养的“打女”身上，我们也可以看见这种沿袭，丁岚、黄秋燕、陈咏霞一旦进入电影，一概成为无情的女人，与感情有关的线索，都以她们咬碎银牙、含恨离去告终。
男性角色强硬，使得他们赢得整个世界——包括爱情，女性角色强硬起来，就得以丧失情感世界为代价。这是隐藏在所有女强人电影背后的叙事基调，也与当时职业女性的境况处处贴合，她们一旦顾此，就要失彼。
所以，《剑雨》中杨紫琼所拥有的那段温馨的情感，就显得弥足珍贵，尽管那是她以退隐为代价换来，却也说明，三十年时间过去，世界终于能够容忍女人两手抓，两手都硬，而不再以剥夺她们的感情，作为她们进入职业世界的通行证。
蓝天绿海
《九降风》二零零八年
有人说，台湾电影只剩下两种类型：青春片和同志片。有时候，甚至只有一种类型——青春片。因为，那些同志片也往往是青春片。
三两个懵懂的少年，一段幽微的爱恋，一段洁净的青春，一个骤然而至又骤然消逝的夏天，还要配以蓝天绿海、大片大片的稻田，少年骑单车、穿白衣，走过稻田或者花田，后面的配乐，往往是吉他口琴小提琴和纯净女声为主要元素的小清新，甚至，连海报都出奇地一致，豆瓣那个“海报上的蓝天”豆列收藏的台湾青春片，一律有着相似的面目——蓝天，大海，绿树，白衣的少年：《蓝色大门》、《少年不戴花》、《梦游夏威夷》、《练习曲》、《海角七号》、《九降风》、《夏天协奏曲》、《单车上路》、《听说》、《沉睡的青春》、《渺渺》、《五月之恋》、《奇迹的夏天》、《我在垦丁天气晴》、《等待飞鱼》、《飞跃情海》、《夏天的尾巴》，几乎都是如此。即便蓝天偶然消失了，依然不改它的“蓝天绿海”情怀，比如《男孩》或者《盛夏光年》。
确实，只要看过台湾青春片达三部，就能摸熟一部青春片的全部套路，也大致能理解为何青春片会成为台湾电影的全部方向：投资小，见效快，是电影业低迷时期的首选，而且为电影业娱乐业从组织上人事上做了准备——经历了青春片市场鉴定的明星才是有市场潜力的明星，青春片里的小规模锤炼，使他们能够较为顺利地进入较为成熟的大电影，例如《艋》（尽管它实质上还是一部同志情愫密布的青春片），或者《情非得已之生存之道》，至少，也能为综艺节目奉献若干新面孔。所以，青春片泛滥了，蜂拥出现了，甚至连名导维姆·文德斯监制的台湾电影《一页台北》，也还是一部略事伪装的青春片，虽然由较为嘈杂的都市为背景，黑道大哥点缀其中，却依旧用青涩的爱恋作为主线，治愈系的情调弥漫其间。
不过，只是因为市场么？为何别的种类的电影，没能在台湾电影濒危之后存活下来，并率先复苏？因为，青春片，一直就是台湾电影的重要支流。王小峰曾说：“台湾的文化留下两个病根儿，一个是说不尽的乡愁，一个是长不大的青春期。”往前追溯，侯孝贤或者杨德昌、蔡明亮电影中的大部分篇章，其实都脱不了青春片的嫌疑，只是涩一点，重一些，但裹在重锤一般的人生感触里的，还是对青春的垂恋，所以，《牯岭街少年杀人事件》里有种少年血一般的锐利，《爱情万岁》、《青少年哪吒》里有种让人心痒难搔的性感，用青春作为材质制作出的电影，怎能不性感？不性感，不成活。
这青春垂恋取向，与另一个岛如此相近。日本人，就一直热衷于这种清新格调的青春片，与那些压抑闷骚的日本电影恰成对比，“海报上的蓝天”豆列里的另一半电影，几乎都来自日本：《花》、《神啊神，你为何背弃我》、《彩虹女神》、《风之音》、《去往任何地方》、《蓝色大海》、《雾岛美丽的夏天》、《消失在远空中》、《摇摆少女》、《天然子结构》、《柠檬时期》，只是海报，就足够令人怀想那些清明的时刻，那些个草木葱茏的深夏。
其实，青春，以春为名，倒更接近夏。而夏。。林俊颖在《夏夜微笑》里说：“尤其夏天，万物的繁殖力往巅峰攀升的季节，感官因而全面骚动盲流的热夜，终我们一生，在追求一个繁星怒放的夏夜。”“淫。。超过、满溢、狂放的状态，当然就是相对于安稳、满足、秩序与建制。”夏天，才是青春的本来面目。我们终此一生追求夏夜，是因为那种夏夜来去骤然，我们恋恋于青春，是因为失去的青春才是青春。
所以，即便台湾青春片有泛滥之嫌，似乎还是不够，还不够。何况王小峰说：“我们没有正常的青春期，而台湾那边青春期又太长了。”台湾青春片的职责所在，就是向没有正常青春期的我们，提供一个有说服力的青春期样板，供我们寄放缺失的体验和想象。
道理都写在脸上
《山楂树之恋》二零一零年
张艺谋电影的女主角，通常都找得很艰难，寻找《山楂树之恋》中静秋的扮演者时，导演组兵分八路，几乎跑遍了全国的艺术院校，最后入选的，是石家庄的高中女生周冬雨。她之所以入选，是因为她有一张干净的脸，张伟平认为她“气质独特，极其清纯”、“眼神如山泉水般纯净”、“看片的人一致认为她长得像山口百惠”。而新闻里，张艺谋的反应是：“试戏过程中，张艺谋发现这位女孩虽已十八岁，却像一张白纸，对社会中的很多人情世故全然不懂，几乎是现实版静秋。”
一张干净的脸，是“谋女郎”的入门条件，这是全国皆知的秘密，巩俐、章子怡、董洁，甚至奥运八分钟的民乐女郎，都有相近的面容特质。何况《山楂树之恋》的故事背景在1975年，主张的又是纯爱，弥漫禁欲气息，演员脸孔更要干净。不过，不只张艺谋有这种要求，凡是将故事背景放在上世纪七、八十年代的电影，也都免不了要寻找些干净的面孔，制造些干净的画面，干净，已经成为用影像重现三十年前时光时的统一诉求，《孔雀》、《青红》，都是如此，甚至豆瓣上那个著名的活动“咱妈她是个美女，咱爸他是个帅哥”也并不例外，网友提供的父母照片，统一气质是“干净”（不排除是黑白照片营造了这个干净的幻境），后面的回复，也都一迭连声地赞美那个时代比现在干净。
那时候的人，比现在干净、恬静、单纯，这几乎已是共识。但有略微年长的朋友，谈及她为什么没有在那个年代恋爱时，说，那时候，男孩子都很脏，女孩子也一样，连她自己也一样，因为，“都没有好的洗发水”，不能常常洗澡，还能指望什么？那么，那些影像中的干净面孔所代表的世界，和她所描绘的龌龊如十九世纪前的欧洲一样的世界，哪个比较接近真实？
“过去是个异域”，过去了的时光，多半已经云雾缭绕，搅拌和混杂了种种晦暗不明的细节、印象，难以看清原貌。吊诡的是，“干净”为什么会成为那个时代的印象？“干净的脸”为什么能为那个时代代言？
脸的历史，是另一部隐秘的历史。陈丹青认为，人的面孔和时代关系紧密，鲁迅之所以好看，是因为那样一个时代，足以滋养出那么一张即便摆在世界文豪群像中，也不让我们丢脸的脸——人的脸孔，是时代元气的凝结，是时代能量的表露。同理，上世纪八十年代的香港小姐里，许多绝代佳人，九十年代后的香港小姐，则越来越难看，因为八十年代的能量已经渐渐衰竭了。
但，脸的历史，也不是那么自然发生的，脸的历史，也是摒弃和承认的历史，是有意倡导和声张的历史。
八十年代，受过西方教育的新浪潮影人，打算重振香港电影，首先要改变的，就是演员面孔，邵氏电影中那些肉团团、粉嘟嘟，带点江湖气和市井气的女星，从此不吃香了，他们找到的新代言人是夏文汐和叶童，“都是高挑修长、外表冷若冰霜，打扮清秀淡雅，似不食人间烟火。。两个都不似本地明星，而具有西片女星奥黛丽·赫本和黛博拉·蔻儿型格”。
而说起1949年以后内地女明星脸孔变化时，影评人娄军这么认为：“共和国成立以后，城市的功能受到抑制，旧上海那种既是罪恶之城又是时尚天堂的矛盾被革命理想重新整合，城市生活在银幕后面悄�
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