美学-第11部分

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全的和解，无论就判断来说，还是就创造来　说，都还只是主观的，本身还不是自在自为的真实。
　　　就它们目前与我们的讨论有关来说，康德的“批判”的　主要的结果如上所述。对于了解艺术美的真实概念，康德的　学说确是一个出发点，但是只有把康德的缺点克服了　①　，我们　才能凭借这种概念去对必然与自由、特殊与普遍、感性与理　性等对立面的真正统一，得到更高的了解。
２．席勒、文克尔曼、谢林

　　　应该承认：有一位心灵深湛而同时又爱作哲理思考的　人　②　，早就走在狭义的哲学之前，凭他的艺术感，要求而且阐　明了整体与和解的原则，用它来反对那些永无止境的抽象的　思考，反对那种为职责而职责的号召，反对把自然与现实、感　觉与情感看作只是一种·局·限和敌对因素的那种抽象的理解。

黑格尔这段批评康德的话要义在于：康德见到普遍性与特殊性，概念与　对象，目的与手段等对立面的统一，所以很接近于关于理念的辩证的看　法；但是康德的缺点在于他认为这种统一只是在思想中完成的，所以纯　粹是主观的。黑格尔自己进一步证明这种统一不仅在人的思想中，而且　在现实世界中一直在进行着，所以是主观的也是客观的。这就是思维与　存在的统一。
①

②　即下文所说的席勒。

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席勒的大功劳就在于克服了康德所了解的思想的主观性与抽　象性，敢于设法超越这些局限，在思想上把统一与和解作为　真实来了解，并且在艺术里实现这种统一与和解。席勒在他　的美学研究里不只是谨守艺术和艺术的兴趣而不顾它们与专　门哲学的关系，而是拿哲学原则来衡量他对艺术美的兴趣。只　有从哲学原则出发，而且借助于哲学原则，他才能更深刻地　了解美的性质和概念。我们感觉到席勒在他的创作生活中某　个时期在思想上下过很多的功夫——　也许这对艺术作品的纯　朴的美并不大利。在他的许多诗里，我们可以看出他有意地　进行抽象思考甚至表现出他对哲学概念所感到的兴趣。有人　因此谴责他，特别是在拿他和歌德的宁静的不纠缠在概念里　的纯朴性和客观性作对比时，他总不免遭到非难。作为诗人，　席勒在这一点上是代他的时代受过，但是犯这种罪过　①　正是　这位具有崇高心灵和深湛情思的诗人的荣誉，而科学知识也　因此得到裨益。就在同一时代，歌德也曾受到科学的吸引而　离开他的特殊领域——　诗歌。席勒所专心探讨的是人类·心·灵　的深处，而歌德的特殊兴趣则在于艺术的·自·然方面
②，即外在
自然，例如植物构造，动物构造，结晶体，云的形成，颜色　之类。歌德把他的伟大的见识应用到这方面的科学研究，推　翻了过去纯靠推理的研究及其错误的结论，至于席勒则反对　过去纯靠知解力对意志和思想所进行的研究，他证明了美是　一种自然的整体。席勒写过一系列的著作，发挥他对于艺术

这种罪过指爱作抽象的哲学思考。
①　②　鲍申葵英译本作　“物理方面”。

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三　艺术美的概念
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本质的真知卓见，特别是他的《美感教育书简》。在这部书里，　席勒的基本出发点是：每一个人都有本领去实现理想的人性。　代表这种真实人性　①　的是国家，国家是客观的、普遍的、正　常的形式，借国家这种形式，许多个别的人团结成为一个统　一整体。有时间性的人有两种方式可以和有理念性的人合而　为一，一种方式是由代表道德、法律和理智之类种族共同性　的国家把个性否定掉；另一种方式是由个人把自己提升到他　的种族，就是由有时间性的人提升到有理念性的人。理性要　求统一，要求种族共同性；自然要求杂多，要求个性，人须　同时服从这两种法令权威。在这些对立面的冲突之中，美感　教育所要做的正是实现调停与和解的要求。因为按照席勒的　看法，美感教育的目的就是要把欲念、感觉、冲动和情绪修　养成为本身就是理性的，因此理性、自由和心灵性也就解除　了它们的抽象性，和它的对立面，即本身经过理性化的自然，　统一起来，获得了血和肉。这就是说，美就是理性与感性的　统一，而这种统一就是真正的真实。席勒的这种看法在他的　《秀美与尊严》里以及他的诗篇里已可略见一斑。他在诗里特　别赞美妇女，因为他看到了而且指出了在妇女性格中，自然　而然地实现了心灵与自然的统一。
席勒把这种普遍性与特殊性、自由与必然、心灵与自然　的·统·一科学地了解成为艺术的原则与本质，并且孜孜不倦地

①　真实人性即理想的人性，亦即人的普遍的理性，亦即下文“有理念性的
人”。

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全　书　序　论

通过艺术和美感教育把这种统一体现于现实生活。他又进一　步把这种统一看作·理·念·本·身，认为它是认识的原则，也是存　在的原则，并且承认这个意义的理念是唯一的真实。因为有　了这个承认，到了谢林，哲学才达到它的绝对观点；艺术虽　然早已在人类最高旨趣中显出它的特殊性质和价值，可是只　有到了现在，艺术的真正·概·念和科学地位才被发见出来，人　们才开始了解艺术的真正的更高的任务，尽管从某一方面来　看，这种了解还是不很正确的　（关于这一点，这里暂不能详　谈）。此外，比这还更早，文克尔曼就已从观察古代艺术理想　得到启发，因而替艺术欣赏养成了一种新的敏感，把庸俗的　目的说和单纯摹仿自然说都粉碎了，很有力地主张要在艺术　作品和艺术史里找出艺术的理念。我们应该说，文克尔曼在　艺术领域里替心灵发见了一种新的机能和一种新的研究方　法。不过在艺术的理论和科学知识方面，他的学说的影响却　较小。
３．滑稽　①　说

我们现在约略谈一下进一步的发展过程。靠近哲学思想

①　德文Ｉｒｏｎｉｅ一般译“讽刺”，德国浪漫派文艺理论家用这字，不指一般的
讽刺，而是指艺术家对现实世界形象的自由玩弄的心情，所以译　“滑　稽”较妥。黑格尔在本书第二卷第三部分所说的“幽默”亦指“浪漫式　的滑稽”，为避免与一般意义的　“幽默”相混，所以用　“滑稽”。

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三　艺术美的概念
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复兴的时期，威廉和弗列德里希·许莱格尔弟兄　①　喜爱新奇，　追求突出惊人的事物。他们在性格上本来并不近于哲学而主　要地近于批评，所以就按照他们性格所能接受的程度，接受　了当时的一些哲学概念。在玄理思考方面，他们都不能享什　么盛名，但是由于具有批评的才能，他们接近了理念观点，并　且以直率的语言和革新的勇气，纵然以很贫乏的哲学装备，向　传统的看法进行了尖锐的攻击，因此他们在各门艺术里都倡　导了一种新的判断标准和新的观点，比他们所攻击的那些看　法确实要高明些。不过由于他们虽长于批评，对于他们所用　的标准却没有透彻的哲学认识，这种标准就有些不明确，摇　摆不定，因此他们所做的有时太过，有时不及。尽管他们以　热爱的心情介绍和表扬了一些为当时所忽视的象是过时的作　品，例如意大利和荷兰的古画，《尼伯龙根歌》之类，并且抱　着热情去学习和宣扬人们向来不很知道的作品，例如印度的　诗歌和神话，尽管我们应该承认他们在这些方面有很大的功　劳，他们对这些时期作品的估价毕竟不免过高，有时称赞很　平庸的作品，例如霍尔堡　②　的喜剧，把只有相对价值的东西　看成有普遍的价值，甚至把一种乖戾的倾向和第二流的观点　热烈地赞扬为最高的成就。
所谓“·滑·稽”说的各种各样的形式，就是从这种乖戾的

威廉和弗列德里希·许莱格尔　（Ａｕｇｕｓｔ　Ｗｉｌｈｅｌｍ　ｕｎｄ　Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ　　Ｖ．Ｓｃｈｌ－ｅｇｅｌ），兄威廉　（１７６７—１８４５），弟弗列德里希　（１７７２—１８２９），　德国著名的文学史家和文学理论家。
②　霍尔堡　（Ｈｏｌｂｅｒｇ，１６８４—１７５４），丹麦诗人和喜剧作家。
①

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倾向，特别是从弗列德里希·许莱格尔的见解和学说发展出　来的。就它的许多方面中的一方面来说，“滑稽”说的更深的　根源是菲希特　①　的哲学，即菲希特哲学中关于艺术的一些原　则。弗列德里希·许莱格尔和谢林一样，都是从菲希特的观　点出发，谢林完全超越了这个观点，而许莱格尔则始而按照　自己的方式去发扬它，终于脱离了它。关于菲希特的学说和　“滑稽”说的一个倾向之间的密切关系，我们在这里只须指出　这一点：菲希特把“自我”——　当然只是完全抽象的形式的　“自我”——　看作一切知识、一切理性和一切认识的绝对原则。
　　　其次，由于这一点，这种“自我”在本身上是很单纯的；　从一方面看，每个特性，每个属性，每个内容在这种　“自　我”里都被否定了，因为一切积极的内容都掩没到这种抽象　的自由和统一里而被消灭了；从另一方面看，每个对于“自　我”有意义的内容都只有通过“自我”才得到它的地位和承　认。凡是存在的东西都只有通过“自我”才存任；凡是通过　“自我”而存在的东西，“自我”也可以把它消灭掉。如果我　们停留在这种由抽象“自我”的绝对性所产生的一些空洞的　形式上，世间就没有什么东西是·自·在·自·为的，可以看作本身　有价值的了，一切东西都只能看作由“自我”的主观性的产　品了。既然如此，“自我”就成为一切事物的主宰；在道德和　法律的领域里，在人和神、世俗和神圣的领域里，都没有任　何东西不是通过“自我”才产生，又可以由“自我”去消灭　的。这就无异于把一切自在自为的东西都看成只是一种显现

①　菲希特　（Ｊｏｂａｎｎ　Ｇｏｔｔｌｉｅｂ　Ｆｉｃｈｔｅ，１７６２—１８１４），德国唯心哲学家。

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（外形），并不因为它本身，通过它本身，它才真实，只是一　种由“自我”而来的形影，完全听“自我”的权力任意自由　摆布。让它有意义，或是把它消灭掉，都全靠“自我”是否　高兴，这种“自我”本身就已经是一种绝对自我了。
　　　第三　①　，这种“自我”是有·生·命·的活动的个体，而他的生　命就在于能把自己的个性显现到自己的意识和旁人的意识　里，就在于能表现自己，使自己成为现象。因为每个人在活　着的时候，都在设法实现自己，而且也确实在实现自己。就　美和艺术来说，这种自我实现的意思就是：他要作为艺术家　而生活，要·按·照·艺·术·的·方·式去表现他的生活。但是按照这个　滑稽原则，当我的一切活动和一般的表现——　就它们与任何　内容有关而言——　对于我只是一种·显·现（外形），它们所取的　形状完全由我支配时，我才是作为艺术家而生活着。所以无　论是对于这种内容，还是对于它的一般的表现和实现，我所　抱的都不是真正·严·肃·的·态·度。因为真正严肃的态度都起于一　种有实体性的旨趣，一种本身有丰富内容的东西，例如真理、　道德之类，这就是说，引起严肃态度的内容就它本身来说，对　于我就是有实体性的，所以只有我沉浸在这种内容里，在我　的全部知识和行动里都和这种内容吻合，我才感觉到我自己　有实体性。如果按照滑稽说，艺术家就是自由建立一切又自　由消灭一切的“我”，对于这个“我”没有什么意识内容是绝

①　“所说的三点是：（一）这种‘我’是抽象的，（二）对于这种‘我’，一
切事物都只是显现　（外形），（三）　这种　‘我’　自身的行动也只是显现　（外形）”。（鲍申葵英译本注）

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对的和自为自在的，而只显现为由我自己创造并且可以由我　自己消灭的显现（外形），如果照这样看，这种严肃的态度就　不能存在，因为除掉“我”的赋与形式作用以外，一切事物　都没有意义。别人对待我的显现　（在这显现里我把自己现给　他们看）固然可以抱严肃的态度，可以认为我是在认真地对　待它，但是他们这样想，实在是受了欺骗，他们都是些见解　狭隘的可怜虫，没有才能去了解我的观点　①　，去达到我的观点　的高度。这就使我认识到：不是每个人都能象我这样自由　（这就是说，·形·式·的
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　②　自由），能把凡是人所认为珍贵、尊严　和神圣的东西看成只是他自己随意创造的产品，他可以随意　让它们有或是没有意义，有或是没有确定的充实的内容。一　个滑稽的艺术家在生活中所表现的这种巧妙本领就被了解成　为一种·神·人·似·的·神·通·广·大，对于这种神通广大，一切事物都　只是一种无实体的创造品，而自知不受一切事物拘束的创造　者却不受这创造品的约束，因为他能创造它，也能消灭它。谁　达到了这种神通广大的观点，谁就能凭高俯视一切其余的人　们，把他们看作狭隘呆板的人，因为他们把法律、道德之类　还看成固定不移的，有约束性的而且有实在价值的东西。这　样过着艺术家生活的人固然还是和旁人发生关系，例如他和　朋友，姘妇之类在一起过活，如此等等，但是作为天才，他

即把一切看成虚幻的滑稽观点。
①　②　“·形·式·的自由是超然于一切之外，或是（表面的）随意取舍的能力；与此
相反，·真·正·的自由是自我与能满足自我的东西的同一。”（鲍申葵英译本　注）

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三　艺术美的概念
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却把这些对周围现实的关系，对他自己的行动的关系，以及　对自在自为的普遍的事物的关系，都看成虚幻的，他对这一　切都抱着滑稽的态度。
　　　神通广大的滑稽态度的一般意义就是如此，它就是自我　集中于自我本身，对于这自我，一切约束都撕破了，他只愿　在自我欣赏的福境中生活着。这就是弗列德里希·许莱格尔　先生所发明的“滑稽”，许多人跟着他吹嘘过，最近还有人在　跟着他吹嘘。
　　　这种滑稽否定态度可以约略从两方面来看。从一方面来　看，它认为一切有事实根据的，道德的，本身有真实意蕴的　东西都是无聊的，一切客观的自在自为的东西都是虚幻的。如　果“自我”停留在这种观点，一切事物都会显得虚幻无价值，　有价值的只有“自我”本身的主体性，而这主体性其实也就　因此变成空洞无聊的。从另一方面来看，这种“自我”在这　种自我欣赏中也许得不到满足，也许觉得自身有缺陷，因而　感到一种渴望，想要找到一些坚实的，明确的，有实体性的　旨趣。这种情形就产生一种不幸和矛盾：一方面主体想深入　了解真实，渴望追求客观性，但是另一方面，他又无法离开　这种孤独自闭的情况，摆脱