美学-第8部分

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哲姆士·布鲁斯（Ｊａｍｅｓ　Ｂｒｕｃｅ，１７３０—１７９４），英国探险家，著有《尼　罗河穷源记》。
②　③　毕特涅（Ｂｕ　A　ｕｎｅｒ，１７１６——１８０１），德国昆虫学家，洛色尔（ＲＯ　A　ｓｅｌ，１７０５—
１７５９），德国昆虫学家，著有　《昆虫乐趣》，以插图著名。
①

宙克什斯　（Ｚｅｕｘｉｓ），纪元前四世纪希腊大画家。

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三　艺术美的概念
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些以及其它类似的例证可以马上使我们想到：这种连鸽子、猴　子也欺骗到的艺术作品值不得赞赏，而那些只会把这样庸俗　的效果捧为艺术最高成就，认为这样就可以抬高艺术的人都　理应受到谴责。总之，我们应该说：靠单纯的摹仿，艺术总　不能和自然竞争，它和自然竞争，那就象一只小虫爬着去追　大象。
　　　ａ３）　仿本既然经常比不上自然的蓝本，艺术要造出逼肖　自然的东西来，那就只可供娱乐了。人们用自己的工作，熟　练技巧和勤勉去复制原已存在的东西，固然也可借此得到一　些乐趣。但是仿本愈酷肖自然的蓝本，这种乐趣和惊赏也就　愈稀薄，愈冷淡，甚至于变成腻味和嫌厌。有人说得很俏皮，　有些画像逼真得讨人嫌。关于这种单纯从摹仿得来的快感，康　德还举了这样一个例子：我们对于摹仿夜莺的歌声完全逼真　的人——　确有这样的人——　很快地就感到腻味，因为一发见　唱的是人，这种歌声马上就显得讨厌。我们在那里面所认识　到的既不是自然的自由流露，又不是艺术作品，而只是一种　巧戏法：我们绝不指望人的自由创造力就产生这样一种音乐，　这种音乐，例如夜莺的歌声，只有在从莺自己的生命源泉中　不在意地自然流露出来，而同时又酷似人的情感的声音时，才　能使人感到兴趣。一般地说，摹仿的熟练所生的乐趣总是有　限的，对于人来说，从自己所创造的东西得到乐趣，就比较　更适合于人的身分。就这个意义说，每一件微细的技术品的　发明在价值上也要比摹仿高，一个人发明了斧头钉子之类的　东西，比起做了一个摹仿的巧戏法，也应该更值得骄傲。这　种在摹仿上争一技之长的勾当就好比一个人学会百无一失地

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把豆粒掷过小孔的那种把戏。这人有一次在亚历山大面前献　技，亚历山大为了酬劳他的这种空洞无用的把戏，就赏了他　一斗豆子。
　　　ｂ）　还有一层，摹仿原则既然纯粹是形式的，如果把它　看作目的，它里面就无所谓·客·观·的·美了。因为既以摹仿为目　的，问题就不在于所应摹仿的东西有·怎·样·的·性·质，而在于它　摹仿得是否正确。美的对象和内容就被看成毫不重要了。如　果人们还可以就动物、人、地点、行动、性格等等作美丑的　分别，那么，按照摹仿原则，这种分别就是一种与艺术本身　无关的分别，因为对于艺术，人们只留下抽象的摹仿一个原　则。因此，在选择对象并就对象分别美丑时，由于缺乏一个　标准，可以适用于自然的无穷形式，·主·观·趣·味就成为最后的　标准了，这种主观趣味的标准是既不能定为规律，又不能容　许争辩的。事实上如果人们按照他们的趣味，从·他·们所认为　美或丑，认为值得艺术摹仿的东西之中，去选择表现的对象，　那么，整个自然界就无须什么挑选，就没有什么东西找不到　一个爱好者。人们之中往往有这种情形，所以假如不能说每　个丈夫都觉得他的妻子美，至少可以说每个未婚夫都觉得他　的未婚妻美，而且世上只有她美；关于这种美的主观趣味是　没有严密规则的，这对于男女双方可以说都是巧运。如果我　们丢开个别的人和他们的偶然性的兴趣，推广一点去看看各　民族的趣味，我们也会发见差别和对立是很大的。我们常听　人说，一个欧洲美人不会叫一个中国人乃至非洲霍腾套特族　人喜爱，因为中国人的美的概念和黑人的不同，而黑人的美　的概念和欧洲人的又不同，如此等等。如果我们看一看欧洲

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三　艺术美的概念
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以外各民族的艺术作品，例如他们的神像，这些都是作为崇　高的值得崇拜的东西由他们想象出来的，而对于我们却会是　最凶恶的偶像。他们的音乐在我们听来会是最可怕的噪音，反　之，我们的雕刻、图画和音乐在他们看来也会是无意义的或　是丑陋的。
　　　ｃ）　如果我们不承认艺术有一个客观的原则，如果美仍　然要借个人主观趣味来决定，我们不久就会发见，即使从艺　术本身来看，摹仿自然虽然象是一个普遍的原则而且是许多　伟大权威人士拥护的原则，却至少是不能就它的这样一般的　完全抽象的形式来接受的。因为我们如果看一看各门艺术，我　们就会发见·绘·画和·雕·刻所表现的对象虽然象是逼肖自然的或　是基本上是从自然假借来的，而·建·筑（这也属于·美的艺术）和　·诗却都很难看作自然的摹仿，因为这两种艺术都不限于单纯　的描写。无论如何，如果我们坚持这个摹仿观点也适用于建　筑和诗，我们就势必绕些大弯路，替这个原则定出各色各样　的条件，说在某些条件下它才适用，于是所谓摹仿的真实就　全少要变成或然的。谈到或然，我们在判定什么是或然的和　什么不是或然的时候，还是要遇到很大的困难，而且还不仅　此，人们总不愿而且也不能把一切完全随意任性的、想象的　虚构都从诗里排除出去。
　　　因此，艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿，　这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的·巧·戏·法，而不　能产生艺术·作·品。艺术作品当然也要靠自然形状为它的一种　基本要素，因为它要用外在形状来表现，也就是要用自然现　象来表现。例如绘画，一个重要的功夫就在充分认识到而且

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精确地摹仿出各种颜色中的相互关系、光线效果、返光等等，　乃至于对象形状的极细微的分别。就是在绘画这方面，特别　是在近代，自然摹仿和逼肖自然的原则又普遍流行起来了，其　目的在于把这门堕落成为软弱模糊的艺术引回到自然界的生　动和明确，或则说，在于提倡自然界中的整齐，直截了当，以　及触贯那些特点，借以摆脱艺术所已陷入的迷途，就是那种　既不艺术又不自然的纯粹任意的装腔作势和死守陈规。应该　承认，这种企图有它的正确的一方面，但是它所要求的逼肖　自然，就其本身来说，并不是艺术基础中首要的东西。所以　尽管自然现实的外在形态也是艺术的一个基本因素，我们却　仍不能把逼肖自然作为艺术的标准，也不能把对外在现象的　单纯摹仿作为艺术的目的。

　　　　　　　　　　ｂ）　激发情绪说　因此，须进一步追问：艺术的·内·容究竟是什么？为什么　目的要把这内容表现出来？这里我们就想到一种流行的见解，　以为艺术的任务和目的就在把一切在人类心灵中占地位的东　西都拿来提供给我们的感觉、情感和灵感。据说艺术应该在　我　们身上实现　“凡是属于人的东西对我都不生疏”　那句格　言　①　。因此艺术的目的就被规定为：唤醒各种本来睡着的情　绪、愿望和情欲，使它们再活跃起来；把心·填·满；使一切有　教养的或是无教养的人都能深切感受到凡是人在内心最深处　和最隐秘处所能体验和创造的东西，凡是可以感动和激发人

①　拉丁成语，出于喜剧家普洛图斯，是一句著名的人道主义的信条。

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心的最深处无数潜在力量的东西，凡是心灵中可以满足情感　和观照的那些重要的高尚的思想和观念，例如尊严，永恒和　真实那些高贵的品质；并且还要使不幸和灾难、邪恶和罪行　成为可理解的；使人深刻地认识到邪恶、罪过以及快乐幸福　的内在本质；最后还要使想象在制造形象的悠闲目得的游戏　中来去自如，在赏心娱目的观照和情绪中尽情欢乐。艺术据　说应该掌握这四方八面的丰富的内容，一方面为着要弥补我　们对客观存在的自然经验，另一方面也为着要普遍激发上文　说过的那些情绪，使得我们对人生经验不至无动于中，而是　对一切现象都有灵敏的感受力。但是这种情绪的激发不是通　过现实现象本身，而是通过现实现象的外形，这就是通过艺　术所用以代替现实世界的幻相作品。通过艺术的外形来产生　幻相之所以可能，是由于一切现实必须借知觉和观念才可以　达到人的脑里，此外就无法浸润到人的情感和意志里。这过　程可以有两种情形：或是由直接外在现实本身引起人的注意，　或是通过另一个途径，就是通过包括而且表现这种现实内容　的图画、符号和观念，来引起人的注意。人能够把本来不实　在的东西想象成为好象是实在的。因此，使我们认识到一种　情境、一种关系或任何一种生活内容的东西是外在现实本身，　还只是它的外形，对于我们的情绪来说，这两种途径都是一　样的，都可以按照内容的性质使我们忧，使我们喜，使我们　感动或震惊，使我们亲历身受愤怒、痛恨、哀怜、焦急、恐　惧、爱、敬、惊赞、荣誉之类的情绪和热情。
按照上述见解，一切情感的激发，心灵对每种生活内容　的体验，通过一种只是幻相的外在对象来引起这一切内在的

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激动，就是艺术所特有的巨大威力。
　　　但是依这样看，艺术拿来感动心灵的东西就可好可坏，既　可以强化心灵，把人引到最高尚的方向，也可以弱化心灵，把　人引到最淫荡最自私的情欲，所以上述见解替艺术所规定的　任务仍然完全是形式的，艺术还是没有一个确定的目的，对　一切可能的内容和意蕴就只能提供一种空洞的形式。

　　　　　　ｃ）更高的实体性　①　的目的说　艺术确实也有这个形式的方面，这就是说，它确实能把　一切可能的材料都穿上艺术的外衣，呈现给知觉和情感，就　象推理的思考也可以运用一切可能的对象和行动方式，替它　们找到根据和理由。但是这种内容的复杂性马上就使我们看　出：艺术所应激发或巩固的各种不同的情感和观念不免彼此　交叉，互相矛盾，乃至于互相抵消。从这方面去看，艺术愈　唤起彼此对立的情绪，它也就愈扩大各种情绪和情欲彼此之　间的矛盾，把人弄得如醉如癫，昏头转向，或是就象思辨一　样，使人陷入诡辩和怀疑主义里去。因此，这种材料的复杂　性本身就逼得我们不能满足于上述那样的形式的　②　定义，因　为理性在深入到这种五花八门的复杂内容时，不免要求从这　些互相矛盾的因素中找出一个更高更普遍的目的，并且知道

“实体”（Ｓｕｂｓｔａｎｇ）即推动人物行动的普遍的力量或理想，参看下文２５２　页注。
②　“形式的”在这里如同平常一样，意指空洞的或一般的，不考虑到形式所
依附的内容多么复杂。”（鲍申葵英译本注）
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怎样去实现这个目的。正如人们也说社会和国家的目的在于　使一切人类的潜能以及一切个人的能力在一切方面和一切方　向都可以得到发展和表现。但是这种形式的看法不久就会引　起这样的疑问：有什么统一体能把这些复杂的构造集中起来　呢？它们应该有怎样的单一的目的作为它们的基本的概念和　最终的目的呢？艺术的概念正如国家的概念一样，既需要有　一个为各个别方面所共同的目的，又需要有一个较高的实体　性的目的。
谈到这样实体性的目的，人们首先就会想到一个看法，就　是以为艺术有能力也有责任去缓和情欲的粗野性。
　　　ａ）　关于这第一个看法，要解决的问题是：艺术有哪一　种特性，使它能够消除粗野性，驯伏并且涵养冲动、愿望和　情欲呢？粗野性的根源在于情欲一般是完全自私的，一纵即　发，不顾一切，只顾自己得到满足。情欲愈专注，愈狭隘，愈　占领着整个的人，它也就愈粗野蛮横，使得当事人失去控制，　没有能力把本有普遍人性的自己和这强烈的情欲分开，意识　不到自己是一个具有普遍人性的人。在这种情形之下，当事　人往往说，“情欲比我自己还更强有力”，从这句话虽然可以　看出在他的意识里抽象的“我”是和那个情欲分开来了，但　是这只是形式地分开，因为这种分开只不过表明：作为有普　遍人性的“我”毫没有力量抵抗那情欲的势力。所以情欲的　粗野性就在于作为有普遍人性的“我”和情欲的狭隘内容合　而为一，以至当事人除掉为满足那种特殊情欲以外，不再能　行使意志。艺术对于情欲的这种粗野性和未经驯服的暴力首　先就起着缓和的作用，因为艺术把当事人在这种情况下所感

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所行化为意象摆在他面前，使他可以看到。尽管艺术仅限于　把情欲的图形摆在当事人面前，让他观照，尽管那图形是奉　承他的，那里面也还是有一种缓和的力量，至少是它使当事　人因此意识到他不借这种图形就意识不到的他自己的直接存　在　①　。他因此就观察到他的冲动和意向，本来这些冲动和意向　驱遣着他，使他无暇反省，现在他已经看到它们作为外在对　象和自己对立，因而获得了自由，不再受它们控制了。因为　这个缘故，艺术家常遇到这样情形：他感到苦痛，但是由于　把苦痛表现为形象，他的情绪的强度就缓和了，减弱了。甚　至在眼泪里也藏着一种安慰；当事人原来沉没在苦痛里，苦　痛完全占领了他，现在他至少可以把原来只在内心里直接感　受的情感表现出来。如果用文字、图画、声音和形象把内心　的感受表达出来，缓和的作用就会更大。因此，有一个很好　的老风俗，在丧葬的时候雇用一些代哭丧的妇人，以便把痛　苦显现为外在形象，可以观照。旁人对他表示同情，也可以　把当事人的苦痛的内容摆在他面前，使他重复地省察和思索，　因此苦痛也就缓和下去了。所以自古以来，尽量哭出来和说　出来都被看成解除愁苦的沉重负担或是至少是暂时宽慰心胸　的一种办法。情欲的力量之所以能缓和，一般是由于当事人　解脱了某一种情感的束缚意识到它是一种外�