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毕加索传--创造者与毁灭者-第10部分
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开拓性欲对毕加索来说是桩认真事。他不仅仅是为了满足自己的性需要，而且也是为了满足文化禁忌。这就是被法国作家乔治·巴代耶（George Bataille）拔高了的色情艺术的目标。巴代耶对毕加索体验的这一套性欲、违禁和超然之间的关系很感兴趣。他说：“施暴快感充斥着色情艺术的每个领域。基本上，色情艺术的领地就是暴力和违禁的区域…… ……是什么让肉欲意味着参与者的暴力违禁，或者欲生欲死的快感呢？色情艺术要直面肉体最核心的问题，这样色情艺术才站得住脚。”
毕加索和特蕾丝住在迪纳尔德的时光，是个色情、暴力和违禁的世界。事实上特蕾丝在法律上讲还是未成年，另外儿童度假村这个地方也能勾起毕加索的欲火。当时的法国环境是“稍有不谨”就会惹来牢狱之灾，然而凌驾于法律之上也推波助澜了一把毕加索的情欲。萨德曾写过，手握权柄的君王会打破所有禁忌。而毕加索总觉得生活、艺术中无不得心应手，现在也开始在儿童度假村的小木屋里挑战起法律、道德和传统了。
迪纳尔德的一系列作品中，女人拿着小木屋的钥匙。毕加索曾说过：“我很喜欢钥匙。拿钥匙对我来说很重要。钥匙这个意象常常令我困扰。在洗浴中的男人女人的作品系列中总是有扇门，他们想拿把大钥匙去开门。”这扇门就是他的潜意识。长久以来毕加索一直渴望有个掌握着秘密大门钥匙的女人出现，能解开他心中的谜团。然而，他被欲火缠身的时候，特蕾丝却只能充当听话的小羊羔。
在1935年毕加索用西班牙文写成的《度假棚教程》（CabanaText）一书中，这自然受到了超现实主义者的追捧。书中度假棚再次成了他潜意识里的一个象征，虽然整本书没有提到特蕾丝的名字，她却以各种形象出现出现，有时候是“一片从不安静的甜瓜，整个夏天看见什么都发笑”，就仿佛是最湛蓝的蓝色，白色或丁香色的鸽子，空气，或是一匹大笑的母马。毕加索越是把他的小情人想得清纯可人，就越是对她的低三下四感到满意。巴代耶写道：“追求美就是为了能够玷污。不是为玷污而玷污，主要是想获得某种亵渎的快感。”毕加索有次承认，女人被他划分成“女神和破门垫”两类。毕加索心目中很少有什么快感能比得上把女神变成破门垫的快感。而且这些女人不仅甘受践踏，而对遭受毕加索的践踏变得欲罢不能。
1927年至1938年期间，毕加索画的“度假棚”系列中，海滨小屋成了他跟奥尔嘉作对、跟那些诱人堕落的邪恶精神作对的象征。毕加索写道，人其实是无能为力的，只能“眼看着命运掌纹起作用”，还得遭受“用千百种攻击武器”的威胁。不过毕加索仍然坚信“精神、潜意识…… 情感——他们根本就是一回事。”毕加索对自己最恰当的自我评语中，提到自己的潜意识和邪恶敌人的命运可能总而言之“是一回事。”
在“度假棚”系列时期，布雷顿写道：“房屋、火山、帝国…… ……超现实主义的秘密就在于，我们相信它们背后隐藏着些什么东西。”毕加索的生活中仿佛潜伏着什么邪恶的东西似的，偶尔有些时候他又能瞥见些许逃脱的方法。大多数时候，尽管他知道眼中所见的世界里潜伏着看不见的无形的力量，可是内心害怕出错的毕加索却不肯承认一个超验现实的存在。
1928年，毕加索开始创作怪兽米诺托（Minotaur）的拼贴画。古代神话中的米诺托，是个半人半牛的怪物。它住在地下迷宫中，以吃人肉为生。米诺托象征着人类潜意识迷宫中吞噬一切的饕餮怪兽。在毕加索的拼贴画里，米诺托落荒而逃的时候，硕大头部和双腿紧紧地挨在一起，两腿之间还夹着一个雄性生殖器。这副形象正是毕加索在这一年的写照。毕加索从奥尔嘉以及自己良心的负疚感中落荒而逃，逃到了特蕾丝的肆无忌惮的性欲世界中来。毕加索至少以自己的亲身经验证明了一句谚语：西班牙这个国家里，男人都唾弃性，又离不开性。然而毕加索付出的代价惨重。因为如果说这一切都是为了报复，那他的所作所为就是行恶。那么他自己就是个恶人。如果他是个恶人的话，他的所作所为就是行恶。
当毕加索听说麦克斯又回到巴黎时，心中重新点燃了欢乐。麦克斯不仅是当年的快乐时光的见证，同时也坚定不移地信奉着“性本恶”的祭坛。麦克斯回到了这个“兽与魔的城市”，住进了“绝不是个美德中心”的挪勒旅馆（H？tel Nollet），他要是想要寻欢作乐的话，机会多的是。这两个老友现在倒是时常往来了，毕加索不用再去理会奥尔嘉是否喜欢。他给麦克斯画了一幅肖像，麦克斯的秃头上戴着一顶桂冠。麦克斯一如既往地跟他打得火热。这是一份特别的感情，是一片“赤忱之心”，是一两年前他给科克托的信中所说的：“对毕加索和对你，就像是我曾经对V的那种敬爱之情，等同于基督对从良的妓女的那种感情，…… ……也就像是你对雷蒙·拉蒂格的那种钦佩之情，是对上帝造人如此成功的膜拜。”
事实上，上帝把毕加索造的成功至极。就连1929年华尔街（Wall Street）的金融危机引起的大萧条，都丝毫没有殃及毕加索。美国的收藏家们都在舔舐伤口，法国的收藏家们都在囤积金银，簇集在巴黎的很多画家都纷纷抛售手中的藏画。一些手中没有囤画的画家，不得不放下身段到蒙帕纳斯和蒙马特的小餐馆中去兜售作品。毕加索却仍然只出售为数不多的画作，来换取日渐增长的价钱来供养仆人、保姆、穿制服的司机、依帕诺苏扎牌小汽车，以及他已经习惯了的、雷打不动的奢华生活。“黑太阳”出版社（Black Sun Press）找他给詹姆斯·乔伊斯画幅肖像，作为当年出版的《舍姆和肖恩故事集》的封页，毕加索拒绝了。他声称自己从不应约画稿，无论如何，他不怕得罪詹姆斯·乔伊斯。
1929年，毕加索给儿子画了最后一幅肖像《扮成戴花小丑的保罗》（Paulo as Pierrot with Flowers）。小保罗已经8岁了，可是父亲把他画成只有4岁的模样，优雅却有点诡异。毕加索更喜欢记忆中那个小小的儿子，而不是这个现实中一天天长大的保罗。小保罗不再是只依赖、只属于父亲的小家伙，他很快长成一个独立的个体。而独立的个体却不能叫毕加索感兴趣，除非他能有点儿什么用，比方说才智上的、社交上的、性欲上的、经济上的或是情感上的——这对一个年仅8岁的小孩还是遥不可及。＇图036＇ ＇图33＇
《扮成戴花小丑的保罗》只是个小插曲。这段时期充斥着各种各样的女妖，这些女妖被画得越来越机械化。毕加索的女人总是沦为玩偶，然后被践踏被征服。毕加索潜意识里讨厌女人，畏惧女人，他把女人画成恼人、痛苦而又毁灭的样子。在毕加索给玛丽·玛格达琳（Mary Magdalene）的画像中，痛楚和暴力都达到了巅峰。玛丽·玛格达琳赤裸的身躯绝望地晕厥，向后弯曲成一个弧度，头部和臀部都联为一体。她的鼻子和眼睛看起来像男性生殖器，连同折磨、狂热、痛苦和性欲一起压上她自己的生殖器。就像从前每当感到绝望时一样，毕加索又一次转向了基督受难的题材。1930年2月7日，毕加索完成了举世闻名的《基督受难》（Crucifixion）。正如威廉·鲁宾所说，这不是看画人眼中的基督受难图，而是“一个被钉在十字架上的男人视角中的”基督受难图。没有脉脉温情，没有怜悯的余地，就连圣母玛丽亚的脸上都看不到这些，她满面怒容、凶神恶煞。＇图041＇
《基督受难》这幅画不仅仅是冒犯和亵渎了神明。露丝·柯夫曼（Ruth Kauffman）在对这幅画的研究中说到它的主题是“人类的非理性以歇斯底里、残暴和性虐的形式表现出来”。毕加索选择这个宽泛的基督题材，自有他的道理。他可以把宗教从门口赶出去，然后再看着宗教从窗子里溜进来。毕加索自称是个无神论者，却又指责马蒂斯是个“没有上帝的梵高”。毕加索指责上帝，可是绝望和痛苦的时候又自命是上帝之子，来描绘自己一言难尽的痛苦。在他眼里，命运是凄惨的，这个世界遍布着恶的精灵，可是同时他又怀着一线侥幸心理。毕加索曾对科克托说：“一切都是奇迹。我们没有像一块糖溶解在浴缸里就是奇迹。”然而毕加索一定要找到个什么东西进行指责，而且要是一个值得让他费那么大劲去指责的东西。于是他选择了上帝作为他终生的靶子，上帝则既充当了毕加索终生敬爱的角色，又充当了他终生攻击的对手。
《基督受难》的诞生是个转折点。毕加索的愤怒和绝望似乎在基督受难的大场面中得到了宣泄——至少是暂时得到了宣泄。黑暗带来的意志麻痹现在得以缓解，使他有能力采取行动，至少平息了他身体上的麻痹。毕加索在诺曼底的布瓦吉鲁（Boisgeloup）买了座17世纪的古堡，这古堡只能乘坐私家车才能抵达。这灰色的石头城堡给毕加索提供了足够的空间进行雕塑创作，同时也给他提供了一个合理合法避开奥尔嘉的避风港——因为毕加索的疏远，奥尔嘉脾气变得越来越乖张），这里同时也是他和特蕾丝的乐园。毕加索的新宅门口甚至还有个哥特式的小教堂。正如格特鲁德之前跟他说的：“要是你一头向前冲，你自然就会变得陈腐，日常生活也会变的规律起来。”毕加索一旦有了足够的钱，就很快选了座令人觉得陈腐的房子居住。
1930年夏天他还在朱安雷潘，而到了秋天，毕加索为了省掉路上的时间，冒着大不韪把特蕾丝安顿在波耶蒂大街44号的一层公寓房里，与奥尔嘉的那个家仅仅隔条街。省得走路当然并不是毕加索的惟一动机。他心里清楚自己一切能摆平，于是就享受着偷情的快乐，在嫉妒如狂的妻子眼皮底下秘密偷情，而且这个秘密还能不穿帮。毕加索自己制定戒律的同时不惜打破别人的戒律。
就在特蕾丝入住波耶蒂大街的时期，毕加索接受了阔绰的瑞士女子埃尔伯特·斯吉拉（Albert Skira）的提议，给奥维德（Ovid）的《变形记》（Metamorphose）配插图。从9月中旬到10月的第3个礼拜之间，毕加索完成了30幅铜版画中的绝大多数作品。这些铜版画把他4年来在画布上的怨气和戾气宣泄一空。这些铜版画是纯粹的古典画，没什么新奇的地方。事实上惟一一处变形的地方，就是米尼亚斯（Minias）的女儿们，她们宁愿呆在家里织布也不愿意祭酒神的酒会，于是被酒神巴克斯（Bacchus）变成了蝙蝠。毕加索展现了翅膀刚刚长出来的时候，姐妹们吓得目瞪口呆的场景，他显然偏好神明降罪和神话教谕这类题材。最后，大多数选来插图的故事，都不是关于神和变形法术的。这是对奥维德的人文主义和彻底古典主义的演绎，采用的是古希腊花瓶彩绘的纯线条风格。《变形记》标志着毕加索从一个探索黑暗笼罩中的潜意识的艺术家，暂时转变成了一个用古典手法和比例创作的艺术家。
10月25日，就在他49岁生日的当天，毕加索完成了铜版画《朱庇特和塞默勒之爱》（Loves of Jupiter and Semele）。在古神话中，塞默勒是个凡间女子，却成了神的情人。她请求神显示出完全光辉庄严的本相，神照着她的话做了，塞默勒却被他的神圣光辉的火焰烧死了。毕加索当然就是朱庇特，而特蕾丝就是塞默勒。毕加索再一次用神话故事来表达自己生活中的关系。
对特蕾丝而言，毕加索就像一尊神只，一点也不亚于朱庇特之于塞默勒，不亚于印度神话中的克利须那（Krishna）之于放牛女。毕加索希望臣服者服从他的意志……就像神只希望信徒能奉献出自己的生命一样。反过来，也让她们兴奋得如同坠入云雾之中，这是她们之前从未体验过的。年轻女人们向克利须那哭喊道：“我们只是你的女仆和奴隶。”当神没空陪她们的时候，“夜晚是空虚的，她们的哭喊没有回应，她们对心爱的克利须那哀怨不已，她们在下面哭天抢地。”如果有人胆敢抱怨他的薄幸，得到的回答永远都是：他不是用常理可以衡量的人。
不论毕加索在不在身边，特蕾丝都一心只在他身上，心心念念只想着他。事实上毕加索是否名倾一时的画家，对特蕾丝来说意义不大。特蕾丝并不了解毕加索的其他方面，也并不想去了解。＇图043＇
1930年4月的《文献》杂志（Documents）发行了一期毕加索特别专刊。这个杂志是巴代耶专门针对布雷顿而一手创建的。其中有篇文章里说到，毕加索作品中令人震惊的扭曲，似乎都是“一系列的个人蜕化，”并且“就像是各种形式的显而易见的现实，从悲剧质疑中涌现出来。如同所有伟大艺术家那样，毕加索的叛逆精神超过了对外在世界的信仰。”
可是外在世界仍然在不断地向毕加索灌输信仰。他获得了不计其数的奖杯和荣誉。毕加索向画商皮埃尔·罗布（Pierre Loeb）说起法国政府派人来采购他的画作。“他们四个进了门。只见他们穿这条纹裤、竖着高领子，看起来都怯懦又难以接近。我想起了艰难困苦的年轻时代。我想，那时候这帮人要是给我个几百法郎，比现在给我几万法郎还要实用得多。我带他们看画，看的都是我的得意之作，不过我觉得他们只想要‘蓝色时期’的作品。我们大致约了个时间下次见面，可我知道我是不会去赴约的。”荣誉，以及数不清的财富，都不能抹去毕加索早年的苦涩记忆，当年四处碰壁、遭人白眼的那段时光他终生都不会忘记。
虽然在苦涩和愤怒之下，还埋藏着对生活的热爱。可是这份爱总是在恐惧的边缘颤抖，很少有机会抒发出来。1931年初的一组饱含深情的静物画，突然一下子把“生活的快乐”爆发了出来。1931年3月11日，毕加索完成了一个“秘密的里程碑”，他把《台桌上的静物》（Still…Life on a Pedestal Table）珍藏了起来。这幅画第一眼看上去只是一幅静物，再看仔细一点，就能发现水果中隐藏着特蕾丝的诱人曲线，更富含性意味的是，桌子的红黑色餐布中也隐藏着一个男子。这幅画充满了象征、符号、秘密的双重肖像，以及扭曲中的扭曲，这源于毕加索喜欢给肖像画进行伪装，倒也符合他躲躲闪闪的性格。琳达·朗斯通（Linda Langston）在其论文《毕加索作品中的双重伪装肖像》（Disguised Double Portraits in Picasso's Work）里写：“毕加索肖像画的暧昧形式，让人能窥见艺术家内心最隐秘的坦白。越是隐私的东西越是藏得深。主题就是艺术家与其女人之间的关系，以及他的传记中告诉我们的东西。他把私人信息暗藏在浅层主题里面，这就制约了我们了解他的思想和个性。从某种意义上来说，这些就是‘小花招’，专门用来干扰观众从假象（如斗牛和静物等）中看出门道来。”＇图046＇
1931年里，毕加索总共只画了28幅油画和素描。他越来越沉浸在三维立体空间的扭曲变形，以及物体的随意组合中——如“一台缝纫机和一把放在解析了的桌子上的雨伞的组合几率”。布瓦吉鲁的车库被改装成了雕塑车间。毕加索和妻儿的暑期度假一结束，他就回到这里开始工作了
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