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梅兰芳传-第15部分
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临别之时，洛神语重心长：“多谢殿下。你我言尽于此，后会无期。殿 下珍重，小仙告别了。”这段念白，字字千钧，深情寓于其中。最后一句“小
仙告别了”，嗓音突转，悲从中起，含哭带泪，有如鹃啼猿啸，不忍卒听。 告别之后，洛神仍按原路，一步一回头地慢慢地回到山上。站在山腰之间，
洛神再向曹植依依不舍地遥相凝睇，并以纱拭泪，以示其无限依恋的心情， 恰如赋中所描绘“抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪”，然后再念：“殿下保
重，小仙去也？？”，便消失在一片云海苍茫之中，给曹植留下无边无际的 怅惘齐崧先生回忆梅兰芳当时表演的情形说：“人们都说，《洛神》这出戏，
只有梅兰芳才能演，其他人都不能唱这出戏。这一句话，在原则上讲，是讲 不通的。因为任何人只要合乎剧中人的条件，能把握住她的性格，能把这个
角色演活，就有资格唱这出戏，怎能说是没有别人能唱呢？但就事实而论， 能到梅老板水准的人，还真不多见。多数演出者，能演其柔媚，而不能演其
冷艳。能演其‘若有情’，而不能演其‘似无情’。能演其‘情’之所发， 而不能演其‘意’之所敛。能演出一个丽人的仪态万千，而不能演出一位神
女之飘然若仙。总而言之，只能轻歌妙舞以壮声色，而不能演出其内心的情 绪。”
结交国际友人
一九二四年五月，印度著名作家泰戈尔来北京访问讲学。抵达北京时， 正赶上他六十三岁生日。当时，北京的话剧演出组织新月社，为了庆祝他的
寿辰，于五月十日在东单三条协和医学院礼堂，用英文演出了他的话剧《齐 德拉》。
这次演出由张彭春导演，梁思成绘景。担任女主角的是当时著名诗人、 作家，后来成为著名建筑学家的女才子——林薇因教授。徐志摩饰爱神，刘
歆海饰男主角呵顺那，林薇因的父亲林长民饰四季之神阳春，丁西林、蒋介 霞等饰村民，王昌瑜和袁昌英饰村女。
这是中国首次上演印度戏剧。 观众席上，和泰戈尔坐在一起观看演出的是梅兰芳。演出结束时，泰戈
尔对梅兰芳说：“在中国看到了自己的戏，很高兴，可我希望在离京前还能 看到你的表演。”为满足这位文学大师的心愿，五月十九日，梅兰芳在开明
剧院专门为泰戈尔演出了一场《洛神》。泰翁身着他所创办的国际大学的红 色长袍礼服莅临，自始至终观看得非常认真。演出结束后，又到后台向梅兰
芳致谢：“我看了这出戏很愉快，有些感想明日再谈。”
第二天中午，梁启超、姚茫父、梅兰芳等为泰翁饯行。席间，泰翁发表 讲话，专门评价了头天晚上的演出。泰翁首先赞扬了梅兰芳的精彩表演，然
后，对《洛神》中“川上之会”一场的布景提出了意见。他说：“这个美丽 的神话剧，应该从各方面来体现伟大诗人的想象力，而现在所用的布景未免
显得平淡。”他建议：“色彩宜用红、绿、黄、黑、紫等重色，创作出人间 不常见的奇峰、怪石、瑶草、琪花，并勾勒金银线框来烘托神话气氛。”
梅兰芳对这番意见非常赞同。在后来的演出中，他果然按照泰翁的建议， 重新设计了那一场的布景，取得了可喜的效果。此后，就一直沿用了下来。
皮黄的演出，向来是不用布景的。梅兰芳于一九一三年在上海演出时， 被当时上海一些新舞台上的灯光设备和大型布景所吸引。回北京后，便在自
己的演出中开始了对于灯光和布景的尝试。上海舞台上的灯光，一是用来照 明，二是用来突出名角。即在名角登场时，将舞台前的灯具全部开亮，以引
人注目。梅兰芳的尝试，则将舞台灯光的作用向前推进了一步，由突出名角， 变成了对剧中人物进行“特写”或制造某些气氛。
一九一五年，他排演《嫦娥奔月》。演到第十场“采花”时，用了一束 白光追照嫦娥。这是追光在京剧舞台上的第一次尝试。其后不久，梅兰芳演
出《天女散花》时，在“云路”、“散花”两场，为了制造神话中的云间气 氛，也都打了五色灯光。演《霸王别姬》时，在霸王醉卧帐中、虞姬出帐步
月一场，舞台上的灯光转暗，变为浅蓝色，以表现月色的迷离和四面楚歌的 凄凉意境。
对于布景的尝试，梅兰芳进行了将近二十年之久。但大多不尽如人意， 他自己认为只有在《洛神》这出戏里用得比较恰当。这是因为，当时在戏曲
舞台上所进行的布景试验，还跳不出外国写实剧的影响。人们大多是把景物 用写实手法画在布幕或平片上，而这种布景，与戏曲灵活的空间处理和虚拟
表演之间存在着难以解决的矛盾。梅兰芳经过多次试验之后，越来越感觉到 写实布景在戏曲舞台上的不适用。所以，到了后期，他就干脆放弃不用了。
在《梅兰芳文集》中，他曾对此作过很好的总结：“京剧的表演艺术，
因为是在没有布景的舞台上发展起来的，它充分借助于观众的想象力，把舞 蹈发展为不仅能抒情，而且还能表现人在各种不同环境——室内、室外、水
上、陆地等的特殊动作，并且能表现人的内心世界。我们要给它增加新的东 西，主要先要考虑它和表演体系有无矛盾，用布景不是完全不好，而要和表
演特点做到调和。”
梅兰芳在《洛神》一剧的布景运用上，也是极其慎重的。他只在“川上 相会”一场戏中用了一组高低三层的平台来作为仙岛的假定性形象。而据梅
兰芳自己说，这也是从传统戏里“拜台开山的办法演变而来”的。这组平台， 改变了舞台的平面建筑结构，使之显得层次化、立体化，从而突出和加强了
特定场面的歌舞表演。如此大面积地运用中性平台，在戏曲界，梅兰芳还是 第一人。现在经过泰翁的建议，又为它添上了五彩颜色。于是，舞台的神话
气氛，就显得更为强烈了。
泰戈尔那天还即兴赋诗一首，用中国的毛笔书写在一柄纨扇上，赠给梅 兰芳留念。原诗是孟加拉文，他又亲自译成英文，一并写下。写完后，泰翁
还兴致勃勃地朗诵给大家听。泰翁自译的这首诗的英文全诗是：
You are veiled ， my beloved，
in a language I do not know。
As a hill that appears like a cloud behind its mask of mist。
诗人林长民当时就根据英文，把它译成一首古汉语骚体诗记在纨扇上， 并写了短跋。
三十多年后的一九六一年，泰戈尔诞辰一百周年纪念时，梅兰芳找出了 那把珍藏着的纨扇，请精通孟加拉文的吴晓铃和石真教授推敲泰戈尔赠诗原
作的涵义。两位专家看后，赞赏不已，认为原诗比英译文还要精彩。于是， 便把它译成了一首白话体诗：
亲爱的，你用我不懂的 语言的面纱 遮盖着你的容颜； 正像那遥望如同一脉 飘渺的云霞 被水雾笼罩着的峰峦。
石真教授还解释道：“诗人非常形象地用云雾中的峰峦起伏，来描述他 所热爱而又有语言隔阂的国家的艺术家那种纱袂飘扬、神光离合的印象，他 感到美的享受。”
缅物思人，抚今忆昔，梅兰芳还作了长诗一首，以纪念这位大文豪与自 己的这段友谊。长诗发表在一九六一年五月十三日的《光明日报》上，题目
为《追忆印度诗人泰戈尔》。全文如下：一九二四年春泰戈尔先生来游中国， 论交于北京，谈艺甚欢。余为之演《洛神》一剧，泰翁观后赋诗相赠，复以
中国笔墨书之纨扇。日月不居，忽忽三十余载矣。兹值诗人诞生百年纪念， 回忆泰翁热爱中华，往往情见于词，文采长存，诗以记之。诗翁昔东来，矍 铄霜髯叟。
高誉无娇矜，虚怀广求友。 当日盖簪始，叨承期勖厚。 欢赏我薄艺，赠诗叶琼玖。
影声描绘深，格律谨严守。 紫毫书纨扇，笔势蛟蛇走。 微才何足论，鼓舞乃身受。 百岁逢诞生，人琴怅回首。 纪念谈轶事，肤词埽以帚。
惟君恋震旦，称说不去口。 愿偕中国人，相倚臂连手。 文章与美术，探讨皆不苟。 如忘言语隔，务使菁华剖。 忆听升讲坛，响作龙虎吼。
黑暗必消亡，光明判先后。 反帝兴邦意，忧时见抱负。 环球时代新，孤立果群丑。 惜君难目击，远识诚哉有。
中印金兰谊，绵延千载久。 交流文化勤，义最团结取。 泰翁早烛照，正气堪不朽。 谁与背道驰，路绝知之否。
泰戈尔那年回国前曾热情地表示，希望梅兰芳能率领剧团访问印度，使 印度人民能有机会观赏他的艺术。遗憾的是，梅兰芳却一直没能够实现他的 这一愿望。
从那以后，梅兰芳与国际友人的交往慢慢多了起来。除了又去了一趟日 本和香港之外，几年间梅兰芳的主要活动，除了编排一些新戏，就是与国际
友人打交道了。请看一九二五年至一九二六年有关梅兰芳的大事记：
一九二五年十一月，梅兰芳与美国先驱舞蹈家罗丝·丹尼丝、泰德、萧 恩三人在北京同台献艺。
一九二六年六月，意大利驻华大使及夫人偕美国、西班牙、瑞典大使及 夫人到梅兰芳宅看望他，并合影留念。
一九二六年八月，日本著名戏剧演员守田勘弥和村田嘉久子等五十余人 到北京献艺。梅兰芳热情接待了他们，并借大方家胡同李宅为他们洗尘。日
本剧团假座开明剧场进行了三天的表演，梅兰芳与王凤卿、刘景然、朱桂芳、 龚云甫等也同台演出了《战蒲关》、《金山寺》、《六月雪》等剧目。
一九二六年十月，瑞典王储夫妇由瑞典大使夫妇陪同，到东城无量大人 胡同梅宅访问梅兰芳。梅兰芳为他们表演了《霸王别姬》、《琴挑》二戏，
还与王储互赠了田黄兽头图章和亲笔签名的照片等礼物。临别前合影留念。
小试银屏
一九二三年的九月一日，东京发生了空前的大地震。市内中心地区，包 括几个大型剧场，顷刻间被大火吞没，死伤和下落不明者达十三万余人。
梅兰芳出于国际主义与人道主义精神，率先举行义演，把全部收益一万 元捐给了日本的救灾组织。捐款寄出去不久，梅兰芳就接到了芳泽公使的感
谢状，同时接到的，还有大仓喜八郎八十高寿生日，希望梅兰芳赴日演出的 邀请信。
于是，一九二四年的十月九日，梅兰芳率领承华社四十余人，再次东渡 日本。
令梅兰芳吃惊的是，在去年的大地震中倒塌的帝国剧场，仅用了一年的 时间，又重新矗立在东京的中心地带了。梅兰芳不禁为日本人民这种奋发图 强的精神所感动。
为了梅兰芳等人演出间的安全，日本警方进行了严密的部署。一九二四 年十月二十一日的《东京朝日新闻》曾报道过当时的警卫情况和演出情况：
“剧场外面戒备森严，设置了严密的警戒线，由八十余名警察保卫。由梅幸、 幸四郎上演《神风》后，梅兰芳上演了《麻姑献寿》，当晚有东京、横滨一
带的知名人士和文艺界专家一千二百余人。”
演出盛况空前，而观众们的眼光和评价，也比第一次梅兰芳来东京时内 行、地道多了。一些评论文章不仅能指出中国京剧歌舞的特点，而且还能区
别各种不同的声腔。像十月二十七日的《东京每日新闻》发表的高泽初风题 为《帝剧初次演出》的评论文章指出：“二十五日演《麻姑献寿》，梅兰芳
扮麻姑，舞姿很美，嗓音响亮，舞台绚丽，十分精彩。在音乐上，＇ 西皮＇、
［二黄］和昆曲齐备，登场人物又多，再加上服装道具灿烂夺目，观众一看 到就大吃一惊？？”《万朝报》也登载了中内蝶二的评论文章：“看到梅兰
芳那种端庄优美的姿容和恰到好处顿挫有节奏的动作，再听到他那用纤细尖 新的嗓音唱出来的美妙唱腔，人们就像遨游于另一个天地之中，这里有盛开
的美丽鲜花，有漂亮的禽鸟彼此和鸣，这里是如此温馨，令人感到无比快乐。” 这次演出期间，值得纪念的一件事，是梅兰芳对于电影拍摄生活的又一
次体验。 梅兰芳从小就是一个电影迷。还在电影发展的初始阶段，梅兰芳就是电
影院里的忠实顾客。那时的电影还是无声黑白片。 后来，当梅兰芳的艺术表演逐渐成熟以后，他再去影院看电影，就开始
细心琢磨电影演员那丰富而细腻的面部表情，用来丰富自己的舞台艺术。同 时，也感到了一种遗憾。作为一次性的剧场演出，梅兰芳永远无法做到像电
影演员那样，在拍摄完毕后，可以安静地坐下来，对着自己的表演，尽情地 进行自我观摩、自我欣赏、自我分析和自我批评。
当然，这种遗憾在当时，也不仅仅是梅兰芳自己才有。 还是在一九一○年前后。一天，梅兰芳到“北京第一舞台”观看杨小楼
先生的大轴戏《挑滑车》。那天杨小楼的表演特别精彩，观众感到格外地满 足。第二天，梅兰芳在一家堂会的后台上，一见到杨小楼先生，就不由地夸
起他来：“昨天看您的《挑滑车》真过瘾，比哪一次都演得饱满精彩。”杨 小楼却笑着说：“你们老说我演得如何如何的好，可惜我自己看不见。要是
能够拍几部电影，让我自己也过过瘾，那该多好呀！”
从那时起，梅兰芳就开始留心各种机会，渴望着把自己的舞台表演搬上 银幕。
一九二○年，梅兰芳到上海的第四次演出结束后，商务印书馆的协理李 拔可先生，找到了梅兰芳。原来，商务印书馆的电影部刚刚从美国购进了一
部分电影器材，想请梅兰芳拍两部戏试机。
梅兰芳当即答应了下来：“拍电影我没有经验，但是我想试试看！” 当时在场的还有很多朋友，一致认为身段、表情比较多的戏适宜拍成电
影，一位朋友主张拍《天女散花》，而梅兰芳要拍《春香闹学》，商量的结 果是二者都拍。
五月中旬，电影在上海闸北宝山路商务印书馆照相部的大玻璃棚内开 机。
尽管梅兰芳谦虚地说自己没有经验，但他还是根据自己看电影的体会， 适应着各种镜头的需要，对自己一系列的动作、表情和唱腔进行了重新设计，
虽说当时的电影还是无声片，字幕必须加印到银幕上去。
先拍《春香闹学》。梅兰芳饰丫鬟春香，李寿山扮老师陈最良，小姐杜 丽娘的角色则由姚玉芙担任。服装、化装和舞台上一样，书房内景用的是舞
台布景片子，道具如书桌、椅子等都是借来的红木制的实物。
没有导演，梅兰芳就尝试着自己设计场面和表演。 在春香出场时的一个特写镜头里，梅兰芳用一把折扇先把脸遮住，待镜
头慢慢拉开后，扇子往下撤，渐渐露出脸来，接着，又做了一个顽皮的笑脸，
将春香天真活泼、聪明伶俐的性格一下子呈现在观众的面前。那天拍摄时， 正赶上一个外国电影公司的朋友来参观。他们对这个镜头的表现方法和春香
的面部表情都十分欣赏。
接下来春香的一段唱和身段表演，由于没有音乐伴奏，比舞台上的时间 精简多了，但梅兰芳还是一丝不苟地进行着表演。例如用手指在手心里“弄
粉调朱”，手在两鬓上按一下表示“贴花拈翠”；“理绣床”时做用双手摊 床的身段；“烧夜香”时则双手合掌当胸微微蹲下身子。到最后一句唱腔“小
苗条吃的是夫人杖”时，梅兰芳不得不装模作样地用右手举起腰间系的汗巾， 来象征老人用的拐杖。
当拍到春香假领“出恭签”去逛花园一场时，梅兰芳遇到了麻烦。在舞 台上，这场戏本来是作为暗场处理的，但到了电影�
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