梅兰芳传-第7部分

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场去比武较量。秦稚
芬知道这次的不好对付，非得见真功夫才行。来到场地，他从腰中解下一根　七节钢鞭，也不搭话，抡起就打。刹那之间，一个被打破了脑袋，一个后脊　
梁上中了一鞭，另外两个见招架不住，拔腿就跑。
秦稚芬在后面向他们怒斥道：“回去告诉你们老板，唱戏的要讲义气，　以后不许再干涉兰芳的行动！如若不然，再撞着你爷爷，叫你们吃不了兜着　走。”
就这样，秦稚芬一直像保镖般地保护着梅兰芳的安全。为了保险起见，　冯耿光先生曾为秦稚芬买了一根带枪的手杖，让他自卫防身用，秦稚芬拜谢　
后退还了手杖。他说，凭自己的功夫足以保护侄儿，不需要那种“劳什子”。　田老板两次败下阵来后，再也不敢轻举妄动了。这时梅兰芳觉得该结束　
这种局面了，于是，在秦稚芬陪同下，来到了田老板的住宅讲和。田际云也　赶紧乘机下台，道声误会，为了对自己的离开翊文社表示歉意，梅兰芳答应
先在翊文社唱几天戏，然后再归到双庆班去。　一场争夺梅兰芳之战至此结束。　后来，惧于梅兰芳越来越大的社会名气，田际云又派人到梅家来求亲，
以期恢复旧好。梅兰芳与祖母商量后，就把亲戚王家的五姑娘嫁给了田际云　的儿子田雨农。两家结下的这个不愉快的疙瘩才算彻底解开了。
成为名角之后，梅兰芳演戏所得的包银也跟着越来越多。收入增加了，　梅家过上了比较富裕的生活。梅兰芳先是花了两千多两银子，买了芦草园两　
所打通了的四合院，拥有了三十多间房屋，改善了住宅条件。接着，又置备　了自己专用的交通工具——骡车，以及专门的“跟包”——车夫。
当时北京城里出门行路的代步方式，或是骑牲口，或是坐骡车。骡车又　名轿车，当时可以租赁到，要到车厂子去雇，车厂子类似后来的马车行、汽　
车行。另外，在胡同口也可以雇到“站车”，临时讲价钱。这些都不够方便，　有钱人宁可自备，自备的叫做“拴车”。戏曲艺人们由于每天到处赶场演出，　
有时从东城跑到西城，道路很远，因此只要条件许可，就都拴一挂车。
骡车的尺寸和样式也是分等级的。头等的叫做“后档车”，车身尺寸和　车后的档子都特别大，只限于王府贵妇乘坐。次一等的叫做“大鞍车”，里　
面也比较宽舒，车厢外面的下半截用红呢子围着，这种车也是有身分的人坐　的，别人不能随便乱坐。最大众化的那种叫做“小鞍车”，从车厂子里雇来，　
或在胡同口截到的就是这一种。梅兰芳“拴”的，当然也是小鞍车。
骡车的车厢形式，上圆下方，两旁厢上有窗，后面有档，前面空着，挂　一个窗帘。车厢里外都有车围子。外围一律都是用蓝布做的，内围就大有区　
别了。普通的车用布和绸做，讲究的是夏天用亮纱，冬天用灰鼠或是鹿皮。　车帘也是按季节更换的，夏天用亮纱，冬天用棉布。车帘当中还嵌着一块小　
玻璃。底下的坐垫，大半是用布、呢、缎做的。
戏曲界的名角们，都喜欢装饰自己的骡车。因为等级的限制，无法在尺　寸和样式上争奇斗艳，就只好在其他方面别出心裁，来显示自己骡车的与众　
不同。例如以车厢上多开窗户为时髦。有一位名角，在不大的车厢周围，竟　然开了十三个窗户，美其名曰“十三太保”。
在那段坐骡车往返于各个戏园的日子里，梅兰芳充分品尝了戏曲艺人的　生活滋味：赶场。
当时的京戏演出，惯例是在大轴戏前邀请名角唱折子戏，这些名角通常　不用从头到尾陪场，只要在自己的折子开场前赶到，不误了演出就行，演完
了也可以离开。在这种环境里，一些名角为了增加收入，也为了观众和戏园　的需要，一天内在数个戏园子里唱戏，这里唱完一个折子，再匆匆赶到那里，　这就叫赶场。
梅兰芳刚从上海回到北京时，正赶上新年。本来新年期间，戏园里的买　卖就不会错，而观众们对梅兰芳的特殊喜爱更使他处处受欢迎，常常是一天　
内要唱三、四个地方。因而，梅兰芳疲于奔命起来。
一次，梅兰芳在一天内连演了三场《樊江关》。那天下午，先在陆宅堂　会上演出。唱前半出时，梅兰芳觉得情绪很好，演得很带劲。可是唱后半出　
时，下一场演出组织者催场的电话铃响起来了，这还不算，他们还派了人来　接梅兰芳。当时，梅兰芳正在舞台上表演，看见检场的对着他比比画画，要　
他“马前”（希望演员唱得快一点叫“马前”，慢一点叫“马后”），心里　顿时不踏实起来。好不容易唱完，一进后台，催戏的早迎了上来：“馆子怕　
您赶不过来，在台上贴了一张‘梅兰芳因事告假’的条子，看客不答应，又　把它撕掉了。现在只好让谢老板（宝云）垫一个《吊金龟》。”梅兰芳一听，　
便心急火燎地上了车，向天乐园赶去。谁知他急骡车不急。北京的街道宽窄　不一，骡车转动也不太灵便，交通管理更差，因而，逢到路窄车多时，就容　
易塞车。戏园子集中的鲜鱼口一带，最容易塞车，这次梅兰芳又被困在了那　里。好在天乐园离鲜鱼口不远，梅兰芳看车实在过不去了，连忙跳下来步行　
赶到了剧场。由于赶场，这场戏也唱得十分紧张。
两场戏唱下来之后，再赶到德泉茶园唱第三场，梅兰芳感到十分疲乏，　精神不足，演起来没精打采的。终于把戏打发完之后，梅兰芳大为懊恼：今　
天这三场《樊江关》，没有一出是令人满意的。在陆宅是显得慌张，天乐是　赶得紧张，德泉则是唱得疲乏。
一段时间之后，梅兰芳演出《穆柯寨》，也是从戏馆子里出来又赶堂会。　在戏中扮演孟良的金秀山一见梅兰芳就说：“今儿我已经赶了三个地方了。”　
梅兰芳一听就急了：怎么赶场的都凑到一块儿了，看来今天这出戏是唱不好　了。
谁知到了台上以后，金秀山表演得从容不迫，一招一式都十分到家，让　人们一点也看不出他是已经赶过三场而来的角色。甚至进了后台之后，他还　
是那副安闲自得的神色。梅兰芳不由得对这位老艺人佩服之至，立即向他请　教，金秀山就将赶场的诀窍告诉了梅兰芳：“我们这一行，到了正月，馆子　
座儿好，堂会再多几处，忙起来是免不了要赶场的。今儿要赶几处，你的心　里先得有个谱儿。把自己这一点精力，匀开了来唱。不能在哪一个地方，使　
劲傻唱。可也不能因为唱累了就偷懒马虎，敷衍了事。”
老人说到这里，将话题引到了艺术修养上：“再说，就是不赶场，演员　在台上的玩艺儿，本来也应该留些有余不尽的意味。如果你老用浊劲乱喊，　
听的人听腻了，也分不出哪一句是你在那里卖力，那么这个劲头不是白费了　吗？你要知道每一个演员都有他的长处，也准有他的短处。你得会躲开自己　
的短处，让观众瞧不出来。比如瞧自己的武工不好，就少打几下。嗓子不够，　就少贴唱工戏。人家在这一点上要彩，我就另找俏头。找着了俏头，还不能　
老是拿它使出来。”他还举了一个例子：“从前有一位票友，人家管他叫‘灯　笼王’，是专学程大老板的。有一天登台表演《文昭关》，使了一个大老板　
的腔，台底下叫了他一个满堂好，都说真像大老板唱的。他在台上高了兴，　一会儿又把这腔使上，台底下已经够腻味的了。他还不知趣，第三次再用这
个腔，观众在这时候可都沉不住气了，来了个敞笑说：‘大老板的好腔，每　出戏里只用一次的。’说完，纷纷离座，就开了闸（不等戏演完，大批观众　
散去）。可见凡事得意不可再往，要彩也得有个范围。要是不明白这个道理，　以为这样可以迎合观众的喜欢，其结果是反而不会讨好的。”听完这一大套　
经验之谈，梅兰芳明白了演员在台上要“善用其长，不可过火”的道理。从　此以后，再遇到赶场，他便学着有计划地提前分配好自己的精力。这样一来，　
确实不像原来那样紧张了。那个时候，由于梅兰芳知名度的提高，专门录制　戏曲唱片的百代公司找到了梅兰芳。从此，梅兰芳的声音就随着电唱机的普　
及走向了广大社会。其唱片的销售量不断增加，最高时仅次于百代公司第一　期录制的谭鑫培的那两张钻石针唱片。第二章新枝茁长
《嫦娥奔月》


成名之后，梅兰芳没有沾沾自喜于已获得的成功，而是向着更高的目标　迈进。
两次上海之行对梅兰芳的最大影响，是激发了他的革新意识。　在后来写的自传里，他提到自己当时的热情：“辛亥革命以后，我的观
众多起来了。一九一三年我初次赴上海演戏，回来之后，开始排演新戏，其　中包括时装戏和古装戏，并且学唱昆曲。这是因为我感觉到单演旧的皮黄戏，　
不能满足观众的要求，所以要添些新花样。在那几年当中，在观众的鼓励和　朋友的帮助之下，我的劲头很足，对发展戏曲艺术和选择加工传统剧目、排　
演新剧目做了些努力，因而也侥幸获得了一点虚名。”
第一次从上海回京之后，梅兰芳排演了一个反映妓女悲惨生活的时装新　戏《孽海波澜》。由于未把握好革新的基调以及准备不足，在社会上的反响　
不是很大。但梅兰芳认准了一点：戏曲的前途和发展趋势，是随着时代的前　进而变化的。尝试的成功与失败，都不能阻挡他的步伐。
总结排演新戏的经验教训，梅兰芳想到了与他志同道合的文化界的诸多　朋友。
他求助于齐如山先生。　齐如山满怀热情地接受了。但第一次为梅兰芳编戏，齐如山也觉得心里
没底。考虑到梅兰芳的表演路数以及观众当时的接受能力，齐如山试着编了　一出仍穿旧式服装的新戏《牢狱鸳鸯》。此戏的演出极其成功，观众人山人　
海，持久不衰。由此，梅兰芳对齐如山更加信任和器重。齐如山也从梅兰芳　精湛的演技中，看到了自己改革中国旧戏之理想得以实现的具体途径和成功　的希望。
一九一五年中秋节前夕，北京各大戏班“应节戏”的排演大战拉开序幕。
“应节戏”是盛行于清末民初的节令性戏曲演出活动。清末时多承应于　宫廷和一些官府人家。民初时，随着女子禁止进入戏园观戏戒律的废除，应　
节戏也随之兴旺起来。因为只有在一年的各个节令中，做媳妇的，才能回到　娘家去小住几天。回到娘家，当然就随便多了，乐和乐和总是需要的，至少　
也得去看场戏。可按照北京人的习俗，没有姑奶奶一个人独自去戏园看戏的　道理，总得有几个人陪着，甚至是一家人同去。这样一来，就为戏园子增添　
了不少座客。各个戏班和戏园，当然知道这种情形，谁也不愿意失掉这个机　会，于是便争着演好戏，以便多卖座多赚钱。只演平常之戏，未必能适合太　
太小姐们的口味，于是又设法编演新戏。或者利用与该节日有关的故事，或　者利用清宫中旧有的节令承应戏，重排或改编。这样你争我夺，慢慢就形成　了风气。
一般来说，一年之中的应节戏，多以喜庆热闹的喜剧为多，像元旦时常　演的《上元夫人》、《彩楼配》、《大登殿》等，端午节时常演的《白蛇传》、
《钟馗》、《混元盒》等，再如七夕的《天河配》、八月十五的《阴阳河》　等。
为庆祝今年的八月十五，在东安市场丹桂园自挑台柱子的王瑶卿特地从　清宫中找了一出《天香庆节》的剧本，准备在刚刚落成的新式剧场“第一舞　
台”上演。阵容组织得相当强大，除了王瑶卿自己亲自出马外，还有当时各　个行当最著名的好角杨小楼、陈德霖、朱幼芬、王蕙芳、龚云甫、王又宸、
姚佩秋、姚佩兰、钱金福、王长林、萧长华等人上场。在服装方面，他们花　了八千两银子，专门派人去上海赶制了新式衣箱。
而梅兰芳所在的双庆班却没有相应的剧目、实力和服装与之抗衡。怎么　办？梅兰芳和双庆班班主俞振庭十万火急地找到了齐如山。
被人需要总是一件令人高兴的事，更何况求自己帮忙的人是梅兰芳。齐　如山很费了一番心思。比剧场，人家是新盖的最新式舞台，既有布景，又有　
转台；比行头，人家是从上海新制来的衣箱，不但衣服样式全，砌末也多，　而且还都是新的；比角色，人家有杨小楼、王瑶卿、萧长华？？唯一的选择，　
是避己之短，而扬己之长。他们倚仗人多，我们则靠一人；他们倚仗行头新，　我们则要创制一件舞台上从来没有出现过的古装；他们倚仗砌末多，我们则　
专靠身段和歌舞。
早在欧洲的德、法、英、奥、比诸国游历时，齐如山就对当时盛行于欧　洲舞台上高洁雅净的神话戏的纯正内涵和社会教化力量发生了浓厚的兴趣，　
并一直幻想着编写一出“高尚的神话戏”，搬上中国的舞台。这正好是一次　机会。
第二天，齐如山拿着他心爱的“高尚的神话戏”——《嫦娥奔月》的本　子来到了梅兰芳家里。谁知大家读了之后，包括梅兰芳在内的几乎所有的人　
都对它感到失望。齐如山不得不一边拍着胸脯说大话，吹嘘一定能叫座，一　边尽心竭力地和梅兰芳研究这出戏的扮相、服装、唱词及其身段。
扮相还比较好办，找了一些古代美人画来，照葫芦画瓢就是了。古代美　人的发型，基本上分为两种类型：顶髻带垂髻为一种，旁髻为另一种。梅兰　
芳脸形较宽，梳旁髻不甚美观，因而就为他选用了顶髻，而后背的垂髻则一　直没有研究好，直到第二出古装戏《黛玉葬花》里才设计出了最佳样式。
所穿服装则成了难题。以裙子为例。古代画中美人的腰部都靠上，上半　身短，下半身长，而真人的腰部则靠下。如果勉强按照古代美人图来仿制裙　
子，真人穿上势必如朝鲜女子所穿旧式裙子一样，显得腰粗胸肿，毫无美感　可言。苦思苦想之后，齐如山提出了一个新的方案：裙子尺寸，仍按照画中　
服装仿制，腰带则结于真人的腰际。加宽裙腰，使裙腰靠上，用小银钩收束　于胸前，同时，将裙子加长，拖至脚面。这样一来，形象变得身长而腰细，　
动作也显得婀娜起来。
齐如山小时候在家乡时，看到过许多昆曲表演。而昆曲表演几乎是每一　句唱腔都带身段的。由彼及此，齐先生想当然地认为，在皮黄唱腔中安些身　
段也不至于太难。谁想真动起手来，才知道不容易。昆曲唱腔的音节比较圆　融，而皮黄唱腔则比较直硬。身段太复杂了，与音乐旋律呼应不起来，动作　
设计得与音乐节奏适应了，身段又不美观了。为难了五六天之后，齐如山居　然设计出来《采花》、《思凡》两场的舞蹈身段。
这时的梅兰芳，也正在挖空心思地搜集着老戏中一切可以利用的身段。　和齐如山一起排练时，他将《虹霓关》中一些对枪的动作借鉴了过来。看到　
有些身段、姿势还连接不上，齐如山只好也穿上有水袖的裙子，与他同练。　忙活了一阵后，齐如山总算满意了。他轻松地坐在椅子上，欣赏着他面
前仍在一丝不苟地进行《采花》、《思凡》两场动作排练的梅兰芳。　只见准备采花的嫦娥载歌载舞，荷锄出场。她先用花锄从肩后勾住花枝，
而身作斜亸式姿势，接着曲膝一坐到底，长袖则高拂云鬓，作丹凤舞式，随　即起身荷锄疾走如风，绕场三匝，飘飘欲仙，下场时忽将脚步收住，回眸一
瞥，神态典雅，千娇百媚。
《思凡》一场，嫦娥在中秋佳节和诸位仙子举杯饮酒，醉后独自�