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梅兰芳传-第8部分
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挪绞兆。仨�
瞥，神态典雅，千娇百媚。
《思凡》一场，嫦娥在中秋佳节和诸位仙子举杯饮酒，醉后独自徘徊， 惺忪醉态，如春醉海棠，朦胧梅月，只见红袖翩翩，霓裳羽舞，歌声清脆， 曲尽缠绵？？
此时的梅兰芳，扮相秀美，着装艳丽，步履飘逸，舞态轻盈，活脱脱一 个月宫仙子、尘外美姝，展现出皮黄舞台上从未有过的丰采和形象。这种艺
术效果的实现，固然是这次梅兰芳与齐如山等人的着力创新，刻意追求，但 梅兰芳长期以来对于旦角面部化装术的钻研和经验积累，也是成功的一个重 要因素。
清朝末年，舞台上的旦角化装是极其简单的。从所存留下来的戏曲画或 剧照中我们可以看到，旦角不画黑眼圈，只在眼眶上淡淡的画上几笔；面部
的水粉和胭脂也抹得很淡，青衣则干脆不抹胭脂，叫做“清水脸”；口部只 在下嘴唇上涂一红色圆点，叫做“点樱唇”。当时表现妇女额前短发的小片
子（戏班称为“小弯”）已经有了，但用的还不普遍，表现鬓发的大片子（戏 班称为“直条大鬓”）还没有，旦角的额部与花脸的脑门有点类似，既高且
宽，不甚美观。
后来，随着剧场照明设备的改进和社会美饰风尚的变化，上海名旦冯子 和率先对旧有旦角化装方法进行改革。从当时为之神魂颠倒的诗人柳亚子专
门为冯子和编纂的题赠、评论、诗文集《春航集》卷首的一张青衣剧照上可 以看出，冯子和不但在面部色彩和线条上明显地加浓、加重，而且，将点樱
唇改为涂口红了。头部的化装上，开始使用大片子，而贴于额部的小片子运 用得更为自如。
至此，皮黄旦角的头部化装用具才算基本完备。片子用人发制成，贴时 蘸上刨花水，呈深黑色。它的作用之一在于：这种深黑色对于面部的白与红
是有力的衬托；作用之二是，片子贴的部位可高可低、可前可后、可直可曲， 成为演员修改、美化自己脸形的有效手段。
梅兰芳于一九一三年到上海第一次演出时，曾经对上海皮黄舞台上的这 种先进化装方法产生了深刻印象。回到北京后，他立即就同他的梳头师傅韩
佩亭细细地研究起来，在眼圈、片子方面，采取了一部分上海演员的化装方 法，并在这个基础上继续进行试验和改进。
与冯子和相比，梅兰芳的新贡献主要有两点：一、确定了新的脸型标准
——鹅蛋型。在梅兰芳之前，皮黄旦角演员的化装脸型标准基本上是方的。 梅兰芳受到上海同行的影响，开始摸索的过程中，也曾一度将面部贴成了枣
核型；最后，他才找到了鹅蛋型，成为适应当时观众审美需要的最佳脸型。 二、在片子的用法上，按照老规矩，青衣很少用小片子，即使梅兰芳自己，
在改革之前的面部化装中，也是不用小片子的。冯子和改良后的青衣扮相也 保留着这种风格。在梅兰芳率先使用之后，旦角化装中对于小片子的运用才
开始普遍起来，不论青衣、花旦、还是刀马旦，都将大片子和小片子综合起 来运用了。小片子也由原来的一个到三个，发展为五个、七个，大大丰富了
旦角额部的线条变化，并同生、净等角色的额部线条明确地区别开来。
改革之初，也有人非议，认为青衣、花旦不分，但结果证明，梅兰芳是 胜利者。梅兰芳的改革，不仅影响了京剧，也影响了其他地方戏曲，成为数
十年来戏曲舞台上最为流行，也最优美的旦角面部化装规范——这是后话。 面对台上飘飘欲仙的梅兰芳，此时此刻，此情此景，齐如山大喜过望，
觉得心里有了真正的把握。 一切都预备好后，朋友们还怕古装表演在台上显得不好看。平地看固然
不错，但从低处往高处看呢？戏台上迄今为止，还没有出现过这种服装及表 演呢。为慎重起见，梅兰芳在未演出之前，先把配角、乐师都请到家中，并
租赁了十六张八仙桌，摆在他家的客厅里，规规矩矩地装扮、排演了一遍， 直到在座的朋友都认定不错，才算放心。
《嫦娥奔月》正式上演后，一下子就吸引住了翘首以待的观众。连演四 天，场场满座，甚至打破了北京城新戏向来只演一天的惯例。而“第一舞台”
那边大规模的《天香庆节》演出，则落得个“门前冷落车马稀”的失败结局。 这次胜利，是梅兰芳的胜利，也是齐如山的胜利。确切地说，应该是中
国文人和中国表演艺术的有机结合在中国舞台上的胜利。 从此以后，梅兰芳把齐如山当作了自己每次演出必不可少的艺术顾问。
而齐如山则想得更远，更多。他想把西方戏剧的精华潜移默化地借鉴过来， 还想把我国的戏曲介绍到世界舞台上去。后者，当然是更为艰巨、更加有意 义的工作。
继《嫦娥奔月》之后，齐如山又帮梅兰芳排了《黛玉葬花》一剧。
《黛玉葬花》
一九一六年的正月里，对北京的皮黄观众来说，最有意思的事情，一是 梨园界每年例行的所谓“元旦开台”的礼节仪式，再一件，则是梅兰芳的新
编红楼剧《黛玉葬花》了。
“元旦开台”是梨园界自古流传下来的传统仪式。通常在每年的腊月二 十日前后，戏班都要封箱停演，以示一年告终，暂时休息，准备过年。然后
到元旦那天，重新开始演出，就是元旦开台。每家剧场，在这一天，都要举 行同样的仪式性表演，表演的内容则基本上是一样的。
头一场是跳灵官。八位手持灵官鞭的灵官扮演者一齐上台，在台上跳起 灵官舞。跳完以后，排成一列，整齐地立在台口，将挂在各自灵官鞭上的百
子凤尾旺鞭，一齐点燃，以驱邪避祸，放完后一同下场。
第二场上台的是八个扫台童子，将台上燃毕的鞭纸扫净收回。扫时的规 矩是只许往里扫，不许往外扫，以防止把钱财扫出去。扫台童子下去后，八
个跳加官上场。在他们上场之前，先在正场桌上，左右各摆设两个木盘，一 盘中摆一金踏凳盔头，另一盘摆一银踏凳盔头，各压红纸一张，一书“开市
大吉”，一书“万事亨通”，都卷着用黄条子系在盔头上，扎一活扣。跳加 官跳完后，取出左边的盘子，向台口举起，将条子一拉，“开市大吉”四个 字即刻现出。
灵官下场后，在一阵锣鼓声中，武财神跳上。只见他戴二郎叉子，插双 金花，挂彩球，穿绿蟒袍，戴金财神面具，手捧一个大金元宝，一边舞，一
边跳。跳至正场，忽见“开市大吉”的条子，面呈愧色，似乎在恼恨自己来 晚了。随即将元宝放在桌上，捧起右边的盘子，向外拉开黄条，现出了“万
事亨通”四字，然后，将它放回原处，下场。
这时，戏园子方面派两人从池子中分左右至台下，台上则由两位捡场人 各捧一盘，交给台下的两个人。这两个人即将盘中的条子，贴在正面楼的柱
子上。这时候，“元旦开台”的仪式才算正式完毕。
元旦开台的哄闹过去以后，正月十四，梅兰芳的第二出古装戏《黛玉葬 花》在吉祥戏院第一次上演，又引起轰动。这是梅兰芳自走上京剧舞台以来
排演的第一出红楼戏。
在《红楼梦》这部家喻户晓的古典名著中，林黛玉无疑是曹雪芹笔下最 富有魅力的形象之一。她的芳洁弱质，她的孤傲秉性，她的一腔哀怨，她的
内在激情，已经在数以千万计的痴心读者的纵情想象中定型。
谁不想看一看自己心目中的林黛玉出现在舞台上时，会是个什么样子 呢？
《黛玉葬花》这出戏，和以前昆曲时代的《葬花》不同，是根据《红楼 梦》第二十三回“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”的一段故事，由
齐如山先生编写而成。全剧共分六场，角色只有五个，场子相当瘟冷，如果 没有技艺超群的角儿来担当主角，恐怕观众会因其乏味而打瞌睡的。然而，
梅兰芳以其清新脱俗、深刻生动的表演征服了观众。从而使人们一致认为， 不是梅兰芳在扮演林黛玉，他本人就是林黛玉。
舞台上的黛玉一出场，一下子就吸引住了观众的目光。她的头上是“品” 字形古装发髻，佩以珠翠鬓花，上穿浅兰色大襟短袄，下系白色绣花长裙，
外加腰裙一缕薄纱。一身淡雅而清新的装束，透露出这 位美丽高洁之才女
的绰约风姿和诗人气质。两只充满哀怨的眼睛里时时闪烁着希望和幻想的光 芒。当时和梅兰芳同台表演、贾宝玉的扮演者姜妙香在《谈梅兰芳的＜黛玉
葬花＞》这篇文章中回忆，梅兰芳出场时，“走得慢，站得直。亮相时，头 稍昂，凝望前方目光闪闪像秋天的晨星一样。走向台中时，眼睑略垂，眼珠
缓缓地转动，然后站住，脸上透出几分哀怨的神情，嘴角仿佛微微有些颤动。 接着念引子：‘孤苦伶仃，一腔心事向谁论？’声调娇柔凄婉，这时场子里
常是鸦雀无声。一个出场和亮相就把林黛玉的悲剧性格给显示了出来，一句 引子就把舞台上凄切的气氛烘托了出来，把观众领进戏里去了。”
这出戏的一个突出特点，就是剧中人物的唱白大部分采用了《红楼梦》 小说中的原词。尤其如旦角的“上场白”和小生“驮石碑”的大段白口，几
乎全用曹雪芹的原文，而不套入皮黄的“水词”。旦角主题曲〔反二黄〕的 词句，更是袭用了林黛玉《葬花词》的原诗。这在当时来说是一个大胆的尝
试。剧作者之所以敢这样处理，是因为梅兰芳的白口功夫很深，无论词句怎 样生僻艰涩，经他一念，总是疾徐顿挫，饶有意趣，并且熨贴甜润，动人心
弦。故而这出戏里，特意多用《红楼梦》原文，来发挥他的这一长处。
在林黛玉的性格刻画上，梅兰芳没有过分强调她的弱不经风和多愁善 感，而是突出地再现了她执拗倔强的性格，以及同那个没落的封建大家庭格 格不入的内心世界。
葬花时，梅兰芳有一大段且歌且舞的表演。“花谢花飞花满天，随风飘 荡扑绣帘。手持花帚扫花片，红消香断有谁怜。取过花囊把残花敛，携到香
家葬一番。”几句〔西皮倒板〕和〔慢板〕就把黛玉以花自况，惜花惜人的 一片心声和盘托出。
接下来是一段〔二六〕唱腔：“取过了花锄仔细刨，轻松的香土掘一番。 回身倒出残花片，好将艳骨埋黄泉。怪侬底事泪暗弹，花谢容易花开难。一
抔净土把风流掩，莫教飘泊似红颜。质本洁来还洁返，强如污浊陷泥团。荷 锄归去把重门掩，冷雨敲窗梦难全。”
伴随着这段唱腔的，是贴切的身段动作和逼真的面部表情。与神完气足 的奔月嫦娥不同，林黛玉芳心弱质，举花锄在有意无意之间，几个亮相也委
婉无力，不胜娇弱。面部表情凄惨而忧郁，孤苦无依、寄入篱下的心情就在 这歌声、动作、表情的绝妙结合中被丝丝入扣地描述了出来。
在黛玉梨香院听曲一段，梅兰芳的表演和帘内人的伴唱有机地结合在一 起。后台所唱是两段昆曲，均取自汤显祖的《牡丹亭》。一段是“游园”里
的【皂罗袍】“原来姹紫嫣红开遍”，另一段则是“惊梦”里的【山桃红】
“则为你如花美眷，似水流年”。这两段昆腔是由梅兰芳的昆曲老师，昆曲 名家乔惠兰先生演唱的。梅兰芳听曲时的表演出神入化，准确把握住了黛玉
当时的心情。尤其是面部表情的变化，可以称得上是心随曲转，层次分明。 起初是路经梨香院，无意地听到了唱曲，继而捕捉到歌词，开始闭胸息气、
全神贯注地听；等唱到“则为你如花美眷，似水流年”时，他两眼凝视，怔 在那里，神态如醉如痴，脸上的表情，忽而透出幸福的光彩，忽而露出几分
迷惘。身子则是欲行又止，坐立不安，将此时黛玉心中的万端感慨传达得细 腻深刻、淋漓尽致。
当年在《黛玉葬花》中扮演紫鹃的姚玉芙对这段表演有着深切的感受：
“兰芳演这段戏时，让观众能看出黛玉心里有团火在燃烧，可是火苗被压抑 着冒不出来。”
剧终前梅兰芳的一段〔反二黄慢板〕可以说是此剧的主题曲了。唱词根 据《红楼梦》中的红楼十二支词牌里的第三支【枉凝眉】牌子改编而成：“若
说是没奇缘偏偏遇他，说有缘这心事又成虚话；我这里枉嗟呀空劳牵挂，他 那里水中月镜中昙花；想眼中哪能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬，春流到
夏！”这段唱词将原曲的内涵、语义均表达得天衣无缝，高雅之致。而唱腔 尤为曲折幽怨，哀婉缠绵。
当时正值梅派新腔的萌芽时期，唱腔比较朴直，继承多于创新，人们可 从他的演唱中欣赏到许多传统好腔。像“秋流到冬，春流到夏”一句，就保
存了《祭塔》中【五凤楼】的唱腔。但用在其中却显得浑然天成，不着一丝 痕迹。
面对这位以泪洗面的绝代才女，面对这如泣如诉的满腔柔情与悲伤，观 众们怎能不如醉如痴，随声泪下呢？大幕慢慢拉上时，人们才恍然大悟般地 掌声大作？？
梅兰芳又一次征服了他的观众。
广演新戏
一再成功的梅兰芳，并没有像许多艺人通常做的那样，洋洋自得地陶醉 在成功的喜悦中不能自拔，而是养精蓄锐，摩拳擦掌，向着更高的目标发起
了冲刺。他一方面听从齐如山的建议，拜陈德霖、李寿山、乔惠兰为师，学 习昆曲的唱腔和身段，另一方面，则请齐如山和他的一些文人朋友们帮助他
编排了一出又一出的新戏。
就这样，边学习，边创作，边演出。仅从一九一五年的四月到一九一六 年的九月这短短的十八个月的时间里，梅兰芳就先后演出了十一出新戏。在
他的回忆录《舞台生活四十年》中，梅兰芳曾将其归纳为四类。
第一类为穿旧戏服装的新戏。如《牢狱鸳鸯》。 第二类为穿时装的新戏。如《宦海潮》，《邓霞姑》，《一缕麻》。
第三类为穿古装的新戏。如《嫦娥奔月》，《黛玉葬花》，《千金一笑》。 第四类为昆曲。如《孽海记·思凡》，《牡丹亭·闹学》，《西厢记·佳
期、拷红》，《风筝误·惊丑、前亲、逼婚、后亲》。这些新戏，梅兰芳从 一九一五年演到一九二○年。从北京演到天津、再演到上海。其影响所及，
不仅弥漫于梨 园内外，而且渗透到了社会生活的各个层面。
他在天津演出的时装新戏《一缕麻》，就对及时制止一桩婚姻悲剧产生 了很大的影响。《一缕麻》抨击的是当时社会上残存的婚姻陋习——“指腹 为婚”现象。
剧情是这样的： 林知府的女儿曾被指腹为婚，许配给了钱道台的儿子。长大成人后，她
才从丫鬟的口中得知，钱道台的儿子是个傻子。当迎亲的花轿来到家门时， 林小姐不肯上轿，跑到母亲灵前哭诉委屈，但经不住父亲声泪俱下的哀求，
不得已牺牲了个人的幸福，嫁到了钱家。婚礼完毕，新娘就得了严重的白喉 疾病。众人都怕传染，不敢接近她，只有傻子丈夫伺候她。不久，新娘的病
好了，醒过来后发现自己头上有一缕麻绳，才知自己的傻子丈夫传染上白喉 病死了。自己怕过漫无天日的守节生活，绝望之际也自尽身亡。
这个剧目的演出，深深触动了台下观众的心。特别是那些对这一类事件 有所见，有所闻，并直接、间接地参与过的观众们。其中有几位动情者，正
是当时一桩指腹为婚事件当事者的朋友。
当事者是在天津市极有社会地位的名流——万宗石和易举轩两家。万家 和易家是通世之好。万家的女儿，被指腹为婚，许配给了易家的儿子。这
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