为了报仇看电影-第26部分

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较轻重量的选手，自打他确定重量的时候，就已经输在了起跑线上，为什么还要让比赛继续？还有伊拉克的选手，穿着起了毛球的T恤，和开了口子的运动鞋，带着眉宇间的阴霾，也还是要来参加比赛，比赛又能为他们改变什么？

按照通行的说法，是为显示体育精神，是听从奥林匹克精神的召唤，是为说明自己的存在，体会自己的参与感。但所有那些已然处于命定的劣势，却还是前来参赛的运动员，在所有这些大的精神之外，也还存着小小的、实际的希望吧，希望奇迹发生，希望局势逆转，希望得到命运眷顾，希望某个刹那，命运的手指缝漏了一漏，倾泻出一些别人不屑的金沙，最不济，也能留下自己曾经希望过的痕迹。就像《老人与海》里的老渔夫圣地亚哥，独自出海，大概也是怀着希冀的吧，就像明知中国足球队秉性的我们，也还是会怀着买彩票般的心，在某些时候打开电视的吧。

有的时候，希望确实出现了。相比较那些“果然”，它只是为数稀少的“竟然”，但它还是出现了，当然，用“竟然”来修饰他们，是不公平的，希望或许早就由他们亲手锻造，蕴含在征程之中，但相比较更为强大的“必然”，那点希望还是太小了，但我们依旧紧紧怀揣，不敢有丝毫懈怠。

在古希腊神话中，“希望”是潘多拉的盒子里最后一件东西，而德国哲学家布洛赫提出“希望哲学”，他认为“‘希望’不仅是人的一种意识特征，而且也是一种本体论现象。人的本质同希望有着不可分割的内在联系，希望是植根于人性之中的人类需要，是‘人的本质的结构’”。而在我们这里，“希望”在被励志杂志矮化、被现实侵蚀后，已经令我们羞于提及了，我们全然忽略了，那可能是我们与生俱来的，最本质需要。

是的，在命运的赛场上，我们的排名太靠后了，我们不曾得到额外的眷顾，我们出征的衣服，远没有别人奢华，我们的希望太小了，但我们依旧得紧紧怀揣它，像捧着并无第二的珍宝，不敢有丝毫懈怠。

小城告急

《立春》二零零八年

因为《小武》、《站台》、《幽媾》、《孔雀》的持续加温，2005年前后，曾经出现过一个短暂的小城镇题材电影热潮，主题多半是小城的衰败和青年人的离去和归来，到了《立春》，这股潮流戛然而止，首先，对过分哀愁的影像，观众难得有持续的兴趣，再则是因为不和谐，多少有点像是对大城市的声声控诉。

不过，传统小城镇的衰败是大势所趋，就连美国这样曾经以小城镇为傲的国家也一样。而当初这类小城镇可真是风光。加西亚·马尔克斯的《纯真的埃伦蒂拉和残忍的祖母》里，祖母带着埃伦蒂拉每到一个地方扎起帐篷卖淫，那里渐渐就有了驼队、集市，甚至有了邮差。当然这是小说的夸张，但最早的小镇的产生恐怕也不过如此，只要有个由头，只要有个人兴致勃勃地在有水有路口的地方造个房子，养几头牛，慢慢就成了小镇，再给总督交个申请，取得“章程”，就有了合法地位，《草原上的小屋》、《不可饶恕》和大量西部片中的小镇，多半是这样形成的。

小城镇缓解了国家的压榨，阻挡了更强大权力的直接介入，让卑微的个人有了个可供遮蔽喘息的地方，是美国人记忆里最沉闷却最温情的故乡。所以，时至今日，美国总人口的一半还是住在人口不到一万人的小城镇或农村。但这个建立小镇的“由头”渐渐就抵挡不住更合理更科学更诱人的城市设置，加上日久天长资源枯竭（例如令柯特·柯本出走的矿区小城），年轻人纷纷到大城市去寻找机会，小城镇的人口便急剧下降，甚至成了空城鬼城。此消便有彼长，小镇在没落，新的城区也在茁壮成长，但多半是大城市延伸出来的居民区卫星城，和从前的小城镇是两回事。《海角七号》中的年轻人对台北出声叫骂，大概就是基于这种被压制和被消灭的愤慨。

这类传统小城镇为挽住余留的风华，延缓日渐衰败的命运，让时代巨轮的碾压来晚一点再晚一点，不得不出尽百宝。旅游、林木、矿产资源未枯竭的小镇还好点，没资源又不占地理优势的，不得不努力制造特色，或者卖古董，或者把房子统一建造成古怪的样式，或者捏造个节日，居民疯疯癫癫装神弄鬼，或者雇用经济发展顾问四出游说，吸引投资，让大点的公司企业来安营扎寨。但终归，还是颓势难挡。

斯蒂芬·金最擅长写这类小城镇，对这类小城镇又爱又恨，他的小说《撒冷镇》是吸血鬼题材，煞有介事地提供了一组数据，某某小镇哪一年有多少人，过了没几年，人数急剧减少，成了多少人，某某小镇也是这样，等等。他书中的解释，这些失踪人口统统是被吸血鬼给干掉了，但放在这样的大背景上，他的用意可真明显。

环球同此炎凉，大城市的扩张和小城镇的没落，并没因为失去电影的表现就停下步伐，我的家乡小城，就正在变成一个卫星城，而每逢年节，对那些还能“回家”和“归乡”的人，我也总是怀有一丝艳羡。

年华哀歌

玛丽莲·梦露和比利·怀尔德

接连看过几部雷蒙德·钱德勒的侦探小说后，倒对比利·怀尔德重新发生了兴趣，作为编剧的雷蒙德·钱德勒，曾和比利·怀尔德有过合作，他们的风格想必有交叠的地方，喜欢这位，多半会喜欢那位——阅读和观影乃至交友的领域，就是这么延伸出来的，于是把怀尔德的老片子一部部找来看，《双重保险》、《日落大道》。。但最后最喜欢的，倒是他晚年（1978年）不那么著名的一部作品《费多拉》。

一个好莱坞制片人，老了，想做最后一搏，辛苦地将《安娜·卡列尼娜》改编为剧本，不远万里去找退隐的女明星费多拉来主演——她缔造了一项“费多拉神话”，四十年容颜不老，并在巅峰时期突然退隐。他在她隐居的小岛上见到了她，发现她青春依旧，却被一个阴沉可怖的伯爵夫人和管家控制着，毫无自由，他试图协助她逃离，未果，随后却听到了她最后的消息：她以安娜·卡列尼娜的方式，奔向了疾驰的火车。但葬礼上，他所知道的真相却更令人震惊，伯爵夫人才是真正的费多拉，她当年整容失败，便唤来自己的私生女假扮自己，继续演出及领取奥斯卡奖，岂料女儿却爱上比费多拉矮了一辈的男演员，要恢复自己的本来面目及身份，费多拉于是将女儿禁锢起来，以便让自己的神话继续。

是个替身寻找迷失的身份的故事，是女人对青春的流逝如何惧怕的故事。年华老去既已无可挽回，找个年轻人以年轻的面貌替自己活着也好，她活着，就是自己活着，她的年轻，就是自己的年轻，何况那人还是自己的女儿，有先天的方便和伦理上的理所当然——多少人要孩子不过为的是延续自己的DNA，去实现自己未曾实现的一切。而女儿热切地接下这场演出，开始是出于对母亲的爱和怜惜，尽管代价是让自我身份进入沉睡状态，但爱情却来了，像是吻向睡美人的那个吻，让她醒了过来，她迫切需要找回自己原来的身份，以便继续活下去，继续去爱。但最后她却悲哀地发现，要还回这个深入骨髓的身份，方法只有一个，就是让承载这个神话身份的身体死亡。于是女儿死了，母亲一周后也死了——她的镜像和她已经成了一回事，你死，便是我亡。

比利·怀尔德并非第一次对这样的题材发生兴趣，《日落大道》中，那个年华老去的女演员，就是另一个费多拉，她未必是当真贪恋那个落魄男编剧的身体，她只是要在他那里找回青春还在、荣耀不改的幻象。

《费多拉》让我玩味再三。老派的编剧导演和老派的畅销小说家，似乎都有这个本事，把故事写得异常结实细密，连留给观者的余味都是精确的，西德尼·谢尔顿、约翰·格里森姆、格雷厄姆·格林。。名单可以无限地列下去，当然，也许是时间进行了筛选，把值得留下的，都留下了，给我们看到。

《其后》和《小城之春》

《其后》一九八五年

森田芳光的电影《其后》在二十年后被重新挖掘出来，众多文人功不可没，陈果、张曼娟、黄碧云、乔纳森，他们的夸赞近乎夸张，陈果“欢喜到叫人去日本录梅林茂的音乐回来听”，黄碧云写了同名的小说，乔纳森看《其后》看到“手足无措，满心委屈”。

尤其迈克，毫不避讳他的喜爱，在《逝去的清香》里他说：“初看经已神魂颠倒，那么细致的情感，那么美丽的镜头，雕琢而不失神韵，清澈明亮，有如晶莹的水底下黑黝的石卵，沉重是沉重，但被水磨得滑净玲珑，看着不觉哀伤，只感到平静。”在《此情可待》里他说：“要为《其后》于历史上定位，大概可以在费穆的《小城之春》和杜鲁福的《祖与占》旁边找到适宜的空间，而且谁也没有抬举谁。”

夏目漱石的小说原作我没有看到，但电影《其后》如果要跟《小城之春》放在一起，还是有点力不从心，它和它，是夏花和秋叶的区别，尽管它们一样借助“嫂夫人情意结”铺陈故事，一样慢悠悠，一举一动都似乎带着重量，话语和话语的中间，空气中有什么在震动着翅膀，嗡嗡响，但《其后》还是太满了，哀伤、挣扎、镜头特意交代那些用了心的细节，以及看得见的寓意，什么都不缺，什么都太充实，也就到此为止，就连院子里那只神龙见首不见尾的乌鸦的叫声，也不够寥落，听不出什么意思。它的气质是柔和的、丰腴的、隐隐喜悦的，倒像剧中两个人一次再次拿出来的白百合花（用来说明他们的克制和联系都是同样强烈），虽然是垂着头开着，但什么都知道。

费穆的《小城之春》却是俭省到萧瑟的，给我的感觉，像很久以前的一个晚上，到朋友家去，他又唤了住在附近的另外两个朋友来，四个人坐在靠窗的桌子前说话。他家院子里有棵杏花树，刚绽出猩红的花苞来，点在苍黑的树干上，映在窗户上，四个人说着话，却有种不安，走掉一个，就少一个，时间过去了一些，就离告别近了一些。《小城之春》就有这种扣人心弦的力道，破园子，病丈夫，老仆人，寂寞的女人，略微活泼些的妹妹，一点可喝可不喝的药，几把要拣不要拣的青菜，什么都是俭省的，人和人的关系，人和物的关系，画面和画面的关系，都是俭省到岌岌可危的，俭省到再俭省下去，世界就不成立的地步，像中国古代工笔花鸟画上，秋天的枝头，就悬悬地挂着两片叶子，教人提心吊胆，生怕掉了一片，就少了一片。是所谓的“一叶知秋”，让人不得不调动所有的关于秋天的经验，随时在一边伺候着，准备补上去。

《其后》给得太多了，而《小城之春》克扣到要让观众倒贴，但《小城之春》常常无端端让我想起李贺的诗：“古祠近月蟾桂寒，椒花坠红湿云间”，冷，凛冽，但格局有世界那么大。

明媚如唐

《刀马旦》一九八六年

以二十五年后的眼光看“电影工作室”的首作《上海之夜》，着实有太多不合逻辑之处。

巧合太多，而且坏在太巧——例如十年前在桥底有过盟约的人成了邻居，人海中有过瓜葛的人竟齐聚一室；侥幸太多，而且坏在太侥幸——例如被灌醉的叶倩文滚入床底得以保全贞节；向《马路天使》、《十字街头》致敬的地方太多，向老上海文艺遗留物取经的地方也太多——街头群众把一颗头左歪右歪的情景，立刻叫人想起丁聪漫画里的那种恶趣味，用两个人十年后的重逢撑起整出戏，也有点力不从心，所以散乱的时候也太散乱，张艾嘉仓促间被推上舞台，机智献唱“嘻嘻哈哈之歌”，引来老板献花，似乎要埋设伏笔，却到底没有了下文，献花老板转眼又意欲染指被选为月历皇后的叶倩文。

但《上海之夜》却让人久久难忘，“电影工作室”二十五年来的四十九部电影里，徐克最喜欢的是它，因它“很耐看，很温暖”，身为香港电影节形象大使的莫文蔚，第一个要推荐的也是它。

它不是现实的逻辑，不是灰了心的新世纪人的逻辑，它另有一种逻辑，是电影的逻辑，是徐克的逻辑，是热情的逻辑，是希望的逻辑。斯蒂芬·金有名言“你要相信你所写的东西”，徐克则是怀着极大的诚实去相信《上海之夜》里的一切巧合、一切遭逢，以及人和人之间的暖意。《上海之夜》另有一种罕见的明媚，这种明媚在《刀马旦》中仍旧得到贯彻，这种明媚和暖意，是一种唐人性格。

我们哪里有机会知道唐朝是什么模样呢？长安城里的飞花，明月楼头的笛子，窗前梅花的疏影，岸边踏歌的声音，遥远到连真实性都待考，隔着时光的层层损耗和剥蚀，那种坦荡、明快、酣畅的唐人性格，有多少是经了我们的渲染与夸大，也着实难说得很。但，唐人性格与其说是一个真实的存在，不如说它是一种性格理想的寄托，是人性里开阔的、丰润的、明亮的一切的凝结，是身心得到极大释放的时代的化身。我们已经习惯了，把中国人性格里好的一面归唐宋，坏的一面算在明清头上，把中国人性格里饱满的、丰盈的、果敢的、信心充沛的一切，都归给唐朝，森冷的、枯瘦的、狭隘的、阴惨的、残破的，一律归罪明清。而且，愈是不可得，愈是没有重回的可能，那种唐人性格愈是完满。

徐克就有性格理想，他那些电影的成功，与其说是电影技术的胜利，倒不如说是一种性格理想的胜利。在徐克的电影里，男人刚毅深沉，女人丰腴亮烈，《新蜀山剑侠》、《笑傲江湖》、《青蛇》、《黄飞鸿》都是这种性格理想的结晶，即便由他监制的《散打》，也有种新世纪朝阳的气质——我以为，那是所有关于深圳这个城市的影像作品里最好的一部。而“电影工作室”的其他作品，也不能脱离唐人性格这个前提去解读，所以《女人不坏》不能被新时代观众所理解，他们不能想象备受煎熬的当代人身上，还可以有这种唐人性格。难怪他掉过头去拍狄仁杰。

人们公认徐克最懂得女性，因为，若以阴性阳性为我们的世界划分边界，意义是“男性的”，诗意是“女性的”，我们的世界，在残酷的时候是“男性的”，美好的时候是“女性的”，现实是“男性的”，希望却是“女性的”，那种唐人式的理想性格，其实也是“女性的”。所以，歌德要说：“永恒的女性，引导我们飞升！”

每逢我喜欢的那些人，我也说他“明媚如唐”，还是这个飞升的意思。例如徐克，例如《上海之夜》里的男男女女。

身体不作为，灵魂也不作为

《天边一朵云》二零零五年

在别人的电影里，人们通常是身体作为，灵魂不作为，而到了蔡明亮的《天边一朵云》里，所有的人，灵魂不作为，身体也不作为。

李康生照旧苦着脸，演他的小康，苗天先生真的去世了，陈湘琪在《天桥不见了》里面回到了台湾，却和小康擦肩而过，直到这部片子里，两个人才终于在公园里遇见，却没有“原来你也在这里”的喜悦，有一点喜欢，却也掺着“同是天涯沦落人”式的疲倦。小康这次不卖手表，在《天桥不见了》里面，他就去应征了AV男郎，《天边一朵云》就成了他新的职业生涯展示。而电影结束的时候，陈湘琪终于发现小康的真实职业，隔着窗檩，小康身上爱的希望伴随着欲望总算一起醒过来了，不过，也许也就灵