梅兰芳传-第20部分

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一个动作，每一瞥都蕴藏着涵义，真值得加以研究。人们忘记了这是一个男　人在刻画一个姑娘的性格，所表现的妇女心情和动作可说是惟妙惟肖。”
还有一些人从舞蹈动作和表情、节奏等方面探讨梅兰芳的表演艺术成　就。例如著名舞蹈评论家威廉·鲍里索先生指出：“对我来说，梅兰芳首先　
是个舞蹈家，在这方面我毫不怀疑地把他列入最有成就的舞蹈家的行列　中？？我在看他表演《红线盗盒》的剑舞时，冷静地思考到他的舞蹈已经达　
到一种最高的境界。”
更多的戏剧家、研究者和艺术评论家则是通过梅兰芳的精湛表演，发现　了一种他们从来也没有接触过的古老而又新奇的东方剧种——京剧。这种戏　
剧形式，不仅向他们展示着它那别具一格的民族风貌，而且成为他们反观自　身戏剧的一个横向坐标和参照系。他们被深深地震撼了。
罗伯特·里特尔论述了梅兰芳的表演所体现出来的，截然不同于他们戏　剧的特点和风格：“梅兰芳在舞台上出现三分钟，你就会承认他是你所见到　
的一位最杰出的演员。演员、歌唱家和舞蹈家三位一体，结合得那样紧密无　间，你简直看不出这三种艺术相互之间存在什么界限；这在京剧里确实是浑　
然一体而不可分解的。你看他在舞台上表演，会觉得自己仿佛置身于一个古　老的神话优美和谐而永恒的领域里。你忘记他是按照古老的习俗在扮演旦　
角，在用奇妙而令人难以抗拒的假嗓歌唱。你忘记了一切，仅剩下他所绘制　的一幅优美的图画，每个富有表情的姿势都像中国古画那样浓重而细腻，单　
单服装和容貌看上去就十分美丽，充满极其微妙的庄严和宁静。然后，你就　会想到我们表面化的即兴表演，昨天产生，明天就会显得陈旧了？？你至少　
在首次惊讶而欢乐地接触到他的艺术时，难以用言语来形容？？像这样的艺　术过去在纽约压根儿就没有看到过。”
西方评论家惊喜地发现，中国京剧所拥有的优势——传统和历史，可以　为西方戏剧的渊源——古希腊戏剧以及伊利莎白时代的戏剧做出深刻而形象　的诠释。
斯达克·扬说：“令人感兴趣的是我们注意到希腊古剧和伊利莎白时代　的戏剧同京剧颇为相似？？京剧对希腊古剧作了一种深刻的诠释，因为那些　
使人联想到希腊的特征，以一种自然的思考方式，一种深刻的内在精神，体　现在中国戏剧里。两者之间不仅有显著的相似之处，诸如男人扮演女性角色，　
中国演员常常勾画的具有传统风格和定规涵义的脸谱，同雅典戏剧中实在的　面具几乎没有多大的区别，布景都是很俭朴的，而且在思想和精神深处的特　
征方面也有相似的地方。登场、退场和舞台上的动作都有固定的样式，利用　真正的舞蹈为艺术手段，音乐伴奏作为戏剧的基础，运用音乐加强气氛，感　
情需要充分加以表达时即引亢高歌。道白、歌唱、音乐、舞蹈和舞台装置融　为一炉，形成一种综合的艺术。常规的情节基于熟悉的样式，诸如相逢、别　
离、讽喻、论辩等情节场面，尽管都是固定程式的，但由于具有类似我们的　许多音乐形式，处理的方式极其巧妙，依然使人喜爱赞赏。这里面包含着对　
样式的探索，个人感情从属于激情的提炼和谨严的原则。它自始至终贯穿着　一种独特风格，具有一种探求美、雅致或崇高的意向。
“伊利莎白时代的戏剧和京剧也十分明显地相似，外表或多或少相象。　情节场面固定，如你恰好看到的那样，有一些朴实的或并不朴实的道具和常
规惯例。伊利莎白时代的戏剧中有矮树丛充当森林，京剧中有马鞭代替一匹　马，四个龙套表明千军万马，舞台上任意确定的位置表明不同的场所等等。　
还有定场诗，京剧演员上下场都念两句诗，就像莎士比亚戏剧中每场常以类　似下列两行诗来表明结尾一样：‘这是一个乾坤混乱的时代！唉，倒霉的我，　
却要负起重整乾坤的责任！’另外还有男人扮演女性角色，散文和韵诗可以　交错转换，一出戏随便写多少场都可以。”
美国的戏剧评论家和研究者们，还惊讶地从中国京剧的演出中，发现了　极其“现代”的戏剧手法。
《洛杉矶审查报》一九三○年五月一日发表了一篇题为《中国早在几百　年前就已听见“旁白”》的文章。文章说：两年以前，即一九二八年，“尤　
金·奥涅尔在《奇妙的插曲》里运用了‘旁白’这一新颖手法，在当代戏剧　中掀起一阵争先仿效的时髦的狂热。中国伟大的演员梅兰芳解释道，这种阐　
明情节的手法，作为京剧的主要组成要素之一，早已存在几百年的历史　了？？”
美国理论界意识到，不能再用西方戏剧理论领域中的一些惯用名词或术　语来界定中国戏剧的本质和原则了，因为它具有自己悠久的传统和独立的艺　术发展轨迹。
R·D·斯金南撰文说：“中国的古典戏剧至少有七百年未中断的传统作　为后盾。某些手势、服装和化装的细节和某些道具都达到了一种体现某些极　
易理解的现实的地步，清楚的就像印刷的标签。我了解梅先生反对用‘象征　主义’这个字眼来形容这些常规惯例，而宁取‘典型化’这个字眼，主要因　
为西方文化中的象征主义具有他所认为的一种比较粗糙的东西。他觉得京剧　的常规是从某些现实中抽取其主要样式而得出的结果，而西方的象征主义则　
比较更侧重于以某种迥然不同的客体来体现某个对象或某种感情。这足以使　我们承认京剧旨在表达行动或感情中最普遍性的成分，使它们同特定的时　
间、地点或形式不加混淆，这种努力即使在西方人的心目中也是成功的。”　斯达克·扬认为，不应该用西方文艺理论中的“现实主义”或“非现实　
主义”来评价中国戏曲这样一种艺术。他说：“中国京剧常被说成是完全非　现实主义的艺术，性质上也彻底理想化。这在笼统的意义上来说可能是对的，　
但是我们应当避免由此而导致错误的结论。梅兰芳的戏剧艺术并非没有现实　主义的成分，它并不具有立体派绘画、抽象的阿拉伯装饰或几何舞蹈设计所　
具有的那种涵义。跟它确切相似的是中国绘画和雕刻。遗留在我们记忆里的　是对它们的抽象化和装饰性的印象，但是我们往往对那种精确性感到惊讶；　
自然界，一片叶子，一束花朵，一只鸟，一只手，一件斗篷，都被观察得极　为精确细致，同时我们也对它们那具有特征的细节所呈现的使人眼花缭乱的　
色彩缤纷标志感到惊奇。这种精确的标志绝妙地镶嵌在整个艺术之中，这种　艺术臻于完美而理想，犹如梦境一般迷人。就拿他们的普通绘画和小型雕像　
来判断，中国人对这种结合着传统、规范和抽象样式的、机敏的现实主义而　感到的喜悦，想必是相当强烈的。我们听到有人说梅兰芳的艺术完全是非现　
实主义的时候，应该记住上面所说的这一点。我们还应该记住我们要向中国　戏剧艺术学习的一点，不是需要非现实主义或其相反的东西，而是要学习它　
在每一部分中所运用现实主义的精确度。手势，念白，表演，甚至争论甚多　的旦角使用的假嗓以及动作等等，尽管都与现实有一定距离，但也可以说，　
这种艺术取得了一种风格上完整的统在这样一种古老而辉煌的戏剧面前，美
国人直觉地感到了本国戏剧的不足，并把这种感觉坦诚地表达了出来。　知名文艺评论家布鲁克斯·阿特金逊发表了这样一席看法：“梅先生和
他的演员所带来的京剧几乎跟我们所熟悉的戏剧毫无相似之处；语言上的障　碍，若同完全异国情调的艺术的障碍相比，则变得微不足道了。这种艺术具　
有它独特的风格和规范，犹如青山一般古老？？但它却像中国的古瓷瓶和挂　毯一样优美。如果你能摆脱仅因它与众不同而就认为它可笑的浅薄错觉，你　
就能开始欣赏它的哑剧和服装的精美之处，你还会依稀觉得自己不是在与瞬　息即逝的感觉相接触，而是与那经过几个世纪千锤百炼而取得的奇特而成熟　
的经验相接触。你也许甚至还会有片刻痛苦的沉思：我们自己的戏剧形式尽　管非常鲜明，却显得僵硬刻板，在想象力方面从来没有像京剧那样驰骋自　由。”
还是斯达克·扬将这种感觉概括得准确而具体，他总结道：“在一个属　于古老民族的传统艺术和一个被他们的人民承认为伟大的艺术家面前，我们　
大多数观众必定会感到歉卑？？梅兰芳的表演使我足以见到这是本季度戏剧　的最高峰，也是自杜斯的访问和莫斯科艺术剧院上演契诃夫戏剧以后任何一　
个戏剧季节里的最高峰。”
上面整块整块引述的文字，为我们映衬出了梅兰芳和中国戏曲在西方理　论背景中的明确位置，耐人寻味。
梅博士


如果说，上述这些评论，是美国戏剧理论界对于中国戏剧艺术魅力的肯　定的话，那么，梅兰芳所接受的美国两所大学授予他的名誉博士学位，则是　
这个国度赠予梅兰芳个人的最高荣誉。
由于梅兰芳这次访美演出的主要接洽人，不是商界的大事、也不是艺术　界的同仁，而是学术界的司徒雷登博士，这无形中赋予美国学术界一种责任，　
即他们承担着将梅兰芳的艺术介绍给美国社会的天然使命。
他们没有辜负司徒雷登的重托。梅兰芳一直受到了他们的另眼看待。许　多知名学者和教授都亲临剧场看戏，并鼓励他们的学生——学戏剧的，学美　
术的，学音乐的，学舞蹈的，学文学的？？都去观看，以便明了和欣赏东方　文化的原理和精华。
梅兰芳所到之处，哥伦比亚大学、芝加哥大学、旧金山大学和夏威夷大　学等学校的校长或教授们都分别为他举行了欢迎会或座谈会。司徒雷登最好　
的朋友，普林斯顿大学的校长海本先生，在梅兰芳还未到之前，就开展了不　断的宣传工作；到了以后，又常常前来指导，并一直请梅兰芳到他们大学里　
去演戏，或去参观大学里的设备。后来因为时间安排不过来，没有去成。梅　兰芳为此而一直懊侮，回国后还常常觉得过意不去呢！
大学教授贝尔格德斯博士是一位负有盛名的戏剧导演，也是一位著名光　学建筑家。一天，他在特为梅兰芳一行人举行的茶会上，回顾了欧美戏剧在　
布景方面的演变历史，称赞中国戏曲不要布景的高明。他说：“这些年欧美　演剧，对布景非常讲究，不过有时于演员颇有损处，并且因为过于讲究，就　
时时感到困难，所以现在常想把布景免去，或者使它越简单越好。现在改良　起来，美国演剧自以为够简单了，哪知看了梅君演戏，才知道中国剧原来根　
本就不要布景。这实在是意想不到的，并且实在是艺术组织最高的地方。”
茶会结束后，他又领着参观了他的工作室。一进屋，人们就被吸引住了。　墙上挂的，案上摆的，地上铺的，全是光学和建筑学方面的图案。在一一详　
细他讲解了每一张图纸后，他还给人们看了他所设计的两张剧场图案——预　备献给一九二三年芝加哥美术博览会的新建筑。
这两个剧场，一个准备建在米什干湖的湖底，用玻璃通道导入，由浅入　深。剧场里配置各种颜色的灯光，人们一走进剧场，就会产生处身于海底水　
晶宫般的情趣。另一个准备建在湖面上，使观众可以划着小艇任意在湖上来　往荡漾着看戏，充满着悠闲自由的味道。而且，无论是湖底还是湖面剧场，　
都有池座、包厢等，设备非常完满。
梅兰芳以及同来的人，简直被这奢华而美妙的未来剧场设计图迷住了。　作为芝加哥博览会关于戏剧方面的筹备主任，贝尔格德斯先生邀请梅兰　
芳在博览会举行期间，来演几天戏。他还幻想着要编一出极其特别的戏，有　着使人意想不到的场面和布景，以及来自不同国别的名角。梅兰芳当然是被
约来充当主角的。　梅兰芳当即爽快地答应了下来。
另一位著名的光学家威尔佛雷德，一直在研究剧场内舞台灯光的各种各　样的支配方法，近来则专注于光线和人的情绪、神经方面的联系。他的最新　
研究成果表明，不必借重戏剧表演，也不必用舞台布景来衬托，仅光线本身，　就可以感动人的情绪，刺激人的神经，使人产生喜怒哀乐等各类感情。
一天，他约梅兰芳等人去看他的新发明。一走进他的工作室，就看见星　罗棋布，到处都是机器。在他的操纵下，光线变得光怪陆离，奇妙异常。并　
且，随着灯光的无穷变化，人们忽悲，忽喜，忽惊，忽惧，一时间百感交集。　齐如山在《梅兰芳游美记》中描述了这种种光线的变化，十分生动，他　
说：“或如井底静水，或如鼎内沸汤，或如万花堆锦，或如群美戏波。忽如　小雨蒙蒙，忽如微风习习，忽如无边落木，忽如不尽长江，忽如老僧入定，　
忽如怒狮奋吼。忽而白浪滔滔，忽而卿云霭霭，忽而雷惊电掣，忽而风静云　闲。忽如平芜万里，忽如绝壁千寻，忽如云马行空，忽如群鸿戏海，忽如深　
山大泽，忽如空谷幽泉，忽如地动山摇，忽如风平浪静，忽如身入云端，忽　如身藏海底，忽而惊心动魄，忽而心旷神怡。幕上之光线屡更，观客之心神
亦随之屡变，诚光学之大观也！”　芝加哥美术博物院院长劳弗博士特请梅兰芳到博物院参观。到达之后，
院长一边亲自陪同浏览，一边盛赞梅兰芳在文化交流方面的功绩。他说：“大　致博物院的性质都是为沟通各处的文化而设的。本博物院也是抱着这个宗旨　
做法，所以对各处与文化有关系的美术出品，都尽力搜求，对东亚的文化，　尤其注意，但是费了二十几年的长时期，用了几千万的巨款，所生的效果，　
还不及梅君在这里演两个星期的戏大！”
正是基于同样的理由，波摩那学院决定授予梅兰芳荣誉博士学应。　那是在洛杉矶演出期间发生的事。演出快结束时，波摩那学院院长查里
斯·埃德蒙兹博士和凯梅斯·杜坎博士找到了他们的学生、齐如山的好友司　徒宽，对他说，前一阶段，纽约、芝加哥等地报刊上的文章，对于中国戏曲　
以及梅兰芳的艺术，都大加赞赏，充分肯定其文学上艺术上的价值。梅先生　来此地演出后，我们学院众多教授都去看了，有的看了许多次，发现果然和　
舆论界所报导的一样；而且梅兰芳的长处，还有许多报刊中没有报导出来的，　真是名不虚传。我们商量了一下，想由本院赠予梅兰芳文学博士荣誉学位，　
你能否前去征求一下他的意见？
司徒宽受此委托，找到了齐如山。齐如山立即和他一道，来到梅兰芳的　房间，征求他的同意。面对突如其来的荣誉，梅兰芳一时犹豫起来：“贵校　
的美意，我感激不尽，但是我实在不敢当。”司徒宽上前一步，侃侃陈词：
“梅先生这次来美国演戏，宣传东方艺术，联络中美感情，沟通世界文化。　这样伟大的功业，几十年还没有过，所以本院才动议，把这个荣誉赠予梅先　
生。梅先生不敢当，谁敢当呢？”一席话说得梅兰芳无法推辞，齐如山也在　旁边竭力鼓吹，于是。便这样议定了。
从司徒宽那里得到确定答复后，院长召开了学校全体董事和教授大会，　提出此议，得到了一致赞成。于是，院长亲临旅馆通知梅兰芳，六月十六日　
为本校应届学生毕业日，赠予梅兰芳荣誉学位的典礼，即在那天举行。
但是，梅兰芳已预订了六月六日赴夏威夷的船票